Р. ШАВЕРДЯН

Смешно иль грустно?

Хитрая штука театральная программа во время гастролей незнакомого театра. Вы покупаете ее перед началом спектакля — небольшой лист плотной бумаги, испещренный фамилиями; сейчас они ничего не говорят. Но вот вы прослушали один спектакль, другой, третий — и программа начинает оживать: на ней вы видите имена уже знакомых людей, за каждым из них скрывается конкретный облик живого человека. Теперь, читая фамилию, вы как бы слышите голос артиста, припоминаете его жесты, мимику, вспоминаете сценические ситуации той или иной пьесы.

Переходя из спектакля в спектакль, перевоплощаясь, артисты всегда сохраняют что-то свое, индивидуальное. Иногда кажется, что это один и тот же человек, но в разные моменты своей жизни: он то стареет, то молодеет, меняет специальность, переезжает из одной страны в другую, но сохраняет определенные черты своего характера, внешность, манеру сценического поведения.

Л. Запорожцева — молодая артистка, с приятным тембром голоса, играющая живо и темпераментно. Ее Перикола — уличная певица, находчивая и хитроумная, веселая и беззаботная, искренне и преданно любящая своего Пекилло, — младшая сестра Глории (из оперетты «Цирк зажигает огни» Ю. Милютина). Перикола еще не задумывается над жизнью — просто ее судьба складывается необычайно счастливо. Иное дело Глория, для которой встреча с гастролирующими за рубежом советскими артистами явилась событием, перевернувшим всю ее жизнь. Она теперь увидела и поняла истинный смысл отношений в окружающем ее обществе, которое подавляет чувства достоинства, товарищества, коллективизма. Психологический перелом, совершающийся в душе Глории, приводит ее к решению вступить в советскую труппу, переехать в Советский Союз. Но вот Л. Запорожцева (на сей раз в роли Любаши) оказывается в Севастополе, где развертывается действие оперетты К. Листова. В огне сражений рождается ее любовь к капитану Аверину. Чувство это раскрывается в полную ширь позже, когда героические битвы сменяются радостными послевоенными годами. В образе Любаши — Л. Запорожцевой мы находим черты, роднящие ее и с Периколой, и с Глорией (жизнерадостность, оптимизм, энергичность); но Любаша — человек новой социалистической формации, с новыми взглядами на жизнь и на отношения между людьми.

Один из ведущих артистов киевской оперетты А. Михайлов, обладатель сильного, выразительного голоса, также создал группу лирических, родственных по содержанию портретов советских молодых людей. В оперетте «Владимирская горка» это вчерашний студент Владимир, успешно окончивший технический вуз, а теперь инженер большого завода. Михайлов рисует его открытым, общительным человеком, сумевшим своим талантом и трудолюбием завоевать доверие и любовь сослуживцев.

Двойник Владимира — артист цирка силач Андрей, человек широкой, чистой души из оперетты Ю. Милютина. Он помогает Глории найти в жизни прямую и светлую дорогу к счастью. Но вот начинается «Севастопольский вальс», и А. Михайлов становится черноморским офицером Авериным. Душевная ясность, твердость моральных принципов, ощущение внутренней цельности и идейной убежденности — эти стороны характера подчеркивает артист в создаваемых им образах.

Близки между собой и героини И. Журавской. Она придает им черты задушевной, искренней непосредственности, мягкой поэтичности, мечтательности.

Л. Запорожцева, И. Журавская, А. Михайлов, а также с успехом выступившие в гастрольных спектаклях 3. Иванова, Т. Чернегова, Г. Гринер — вот певческая основа киевской оперетты, артисты, располагающие незаурядными вокальными данными. Все они молоды, и все лирики, исполнители «серьезных» ролей репертуара.

А вот комики, играющие характерные персонажи. И здесь на первом плане талантливая молодежь. Запоминается яркая, содержательная, полная веселья и юношеского задора игра Т. Тимошко, А. Головина, В. Неборачко. Эти артисты часто спасают положение, внося в спектакль юмор, искрометное движение и темперамент. Действительно, как медленно и скучно развивалось бы нравоучительное содержание «Гостя из Вены», не будь в ней веселой, молодой пары Наточки (Т. Тимошко) и Сергея (А. Головин). Оба артиста очень естественны и искренни в этих ролях: четко и жизнерадостно оттанцовывают они свои дуэты в первом и третьем действиях спектакля, неизменно вызывая улыбку и смех зрительного зала.

Не менее живо и с увлечением играют Т. Тимошко и А. Головин влюбленную и опять-таки

«молодежную» пару (Галина и Костя) в оперетте «Цирк зажигает огни».

Эти артисты запоминаются, они убеждают: в театре есть талантливая актерская смена, на которую следует опираться в дальнейшей работе. А работа предстоит большая и сложная. Ведь сейчас еще в спектаклях киевлян много шаблонного, трафаретного, бледного.

Штампы и трафареты... это своего рода спасательные круги, вытаскивающие на поверхность все старое, чуждое устремлению вперед, в будущее; они служат порой средством создания видимого благополучия, маскируя то, что нуждается в разоблачении и осуждении.

Талантливому, перспективному надо открыть зеленую улицу, убрать с его пути все преграды — именно в этом задача руководителей театра.

Работа театра над спектаклем напоминает чем-то работу скульптора. Здесь тоже есть материал, из которого лепятся образы; это певцы (солисты и хор), танцоры, артисты оркестра. Есть здесь и руководитель-скульптор (режиссер). То, что запечатлено композитором в партитуре, оживет, задвигается, заговорит. От того, как выполнено сценическое решение спектакля — темпераментно или инертно, талантливо или бездарно, идея сочинения либо получит выпуклое, рельефное выявление, или, наоборот, «спрячется» от зрителя, затеряется в деталях и частностях.

Как же выглядит в этом смысле работа киевской оперетты? Наиболее показательными здесь являются новые постановки, одна из которых — впервые увиденная москвичами оперетта «Гость из Вены» (музыка Я. Цегляра, пьеса В. Васильева и Л. Солошина).

При всех своих недостатках (статичность и неразвитость характеристик, отсутствие завершающего финала) произведение Я. Цегляра представляет определенный интерес для артистов. Композитор строит развернутые песенные и ариозные номера, танцевальные сцены; стремится к проведению линии контрастных сопоставлений, в которых выражена основная мысль сочинения — обличение обывательского преклонения перед иностранщиной.

Некий Шенауэр выдает себя за туриста из Вены. Некая Жанна, преклоняющаяся перед всем иностранным, с удовольствием слушает его рассказы (в действительности вранье), очарованная видом импортного костюма, изящными усиками и немецким акцентом. Шенауэр делает предложение, проникает в дом Жанны, а затем заявляет о необходимости ненадолго съездить в Москву; доверчивые «родственники», снарядив жениха всем необходимым, провожают его на вокзал, но тут появляется бдительный милиционер и вовремя арестовывает Шенауэра, оказавшегося простым вором.

Помимо этих отрицательных персонажей, которым авторы читают мораль, в оперетте есть всецело положительные герои, настолько честные и непорочные, что при желании они могли бы, вероятно, прочесть мораль самим авторам: Маша (сестра Жанны), Олег (любящий Жанну), Лю-Сянь (любящий Машу), Сергей и Наточка (любящие друг друга).

Режиссер в своей работе должен был акцентировать положительные персонажи, а в обрисовке отрицательных лиц подчеркнуть обличительную линию, раскрыть убогость их внутреннего мира. Но этого не произошло. Положительные персонажи оказались малоинтересными, отрицательные же, наоборот, выписаны детально. Они выведены постановщиком С. Смеяном с излишним добродушием и симпатией: дескать, посмотрите, какие чудаки существуют на свете.

Образы папы и мамы неожиданно разрослись и заслонили собой образы советских студентов. Так в спектакле был сделан акцент не на молодежных силах, вносящих свежую, темпераментную, жизнерадостную энергию, а на тех, кто вносит в спектакль штампы, повторяющие давно пройденное.

В игре В. Новинской (мама) и М. Голубева (папа), в жестах, в мимике, в вульгарной манере пения многое напоминает плохие опереточные традиции.

Вряд ли надо доказывать, что режиссер в оперетте должен чувствовать музыку, уметь в сценическом действии раскрыть ее содержание. Но далеко не во всех спектаклях киевлян использованы возможности музыкальных ситуаций.

Темпераментная сегидилья из первого действия «Периколы» (постановка И. Молостовой) давала повод для оживленной массовой сцены. Но ее не получилось; в то время как герой и героиня поют и танцуют, остальные участники неподвижно и равнодушно наблюдают за ними. Аналогично этому в первом действии «Марицы» (постановщик — Б. Рощин) в момент, когда главная героиня исполняет свою арию, гости рассаживаются вокруг нее в натянуто-неподвижных позах. Танцевальные, ритмические возможности музыки здесь не использованы.

Мало движения, темперамента и в «Севастопольском вальсе» (постановщик — Б. Рябикин). Все первое действие поэтому выглядит скучным, лишенным контрастов. На протяжении довольно значительного времени участники сидят, сбившись в одну небольшую группу. Статика массовых сцен «просочилась» и во второе действие: во время веселого хора «Полюби моряка» исполнители, слов-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Р. ШАВЕРДЯН

Смешно иль грустно?

Содержание