Выпуск № 10 (287) | 1962 - страница 50

ло революционности в социальном смысле этого слова, и понятно почему.

Импрессионизм родился и развивался как реакция искусства и мировоззрения, мировосприятия некоторых кругов общества на великую трагедию Парижской Коммуны. Это был именно не отклик, не сопереживание, а реакция, стремление уйти от грандиозных и наиболее ответственных проблем освободительной борьбы в область внесоциальных эмоций и образов.

Человечество всегда искало, ищет и будет искать счастья. Но счастье может быть большим и малым. Большое немыслимо вне борьбы за справедливое и разумное устройство или переустройство человеческого общества. А малое можно найти даже в любых мелочах повседневной жизни, не говоря уже о жизни возвышенной и преобразованной поэтической фантазией. Борьба за большое счастье чревата огромными трудностями, опасностями и разочарованиями, она требует исключительной стойкости и непоколебимой веры в будущее. Малое счастье дается несравненно легче, оно хотя и непрочно, но гораздо чаще может быть «безоблачным». В таком счастье можно игнорировать неприглядное целое ради привлекательных частностей, можно забывать унылые и серые годы ради «дорогих мгновений». И вот импрессионизм настойчиво обратился к поискам малого счастья.

Было бы, конечно, абсурдным в какой-либо мере отождествлять замечательных представителей импрессионизма в искусстве с обывательской средой современного им буржуазного общества. Но жестокая правда заключалась в том, что импрессионизм в своих эстетике и этике отказался от критики основ окружающего общества и тем самым как бы признал законность его существования. Этот отказ побуждался и облегчался тем фактом, что революционное движение во Франции после разгрома Парижской Коммуны затормозилось: на первые десятилетия наступил сравнительно «мирный» период общественного развития. Импрессионисты не хотели ни бороться, ни пребывать в мрачной разочарованности — они хотели той «радости жизни», к которой взывал один из героев Золя.

Критики-социологи видели по преимуществу (если не исключительно!) только присущие импрессионизму черты общественного равнодушия, аполитизма как следствия разрыва с передовыми общественными идеями. Разумеется, при этом импрессионизму выносился самый суровый приговор.

Необходимо, однако, беспристрастно оценить и другие стороны импрессионизма — те, благодаря которым он вошел в круг ценного для нас художественного наследия.

Подобно стремлению к большому или малому счастью, существует также стремление к всеобъемлющей или частной правде. Всеобъемлющая правда человеческой культуры, мировоззрения, морали, искусства есть всегда правда социальная. А частных правд бесчисленное множество. Они могут пленять и волновать в чутком отображении искусством переливов воды, сверкающей под солнцем, нежных и таинственных звуков ночного леса, тонких и едва уловимых оттенков воспринимающей мир человеческой психики.

И разве такие правды не имеют права на существование? Разве не имеют люди право на отдых, на наслаждение? Как не вспомнить тут, что учение материализма всегда ставило главной задачей человечества уменьшать страдания и увеличивать радости людей!

Самые великие из произведений искусства всеобъемлющи. Они содержат в себе и радостное и грустное, и сладкое и горькое, и веселое и героическое, и нежное и сильное, и красивое и отталкивающее; обнимая мир человека и природы с поразительной полнотой, они верно выражают борьбу противоположных начал, на которой основана сама жизнь. Это высочайшие вершины.

Но у нас нет оснований, преклоняясь перед такими вершинами, отвергать искусство в том или ином смысле одностороннее. Подобное искусство тоже имеет свои прелести, ничем не восполнимые.

Именно таким было искусство импрессионизма. Ему нельзя отказать в замечательной творческой инициативности, в открытии множества частных правд. Импрессионисты уловили и сделали всеобщим достоянием такие тонкости восприятия, такие особенности колорита, такие нюансы эмоций и впечатлений, которые были недоступны художникам предшествующих поколений. И это привлекло к ним в конце концов трепетное внимание благодарного человечества.

Самым ценным в импрессионизме было настойчивое, поэтически страстное стремление к радости и красоте. В отличие от ряда позднейших направлений искусства, культивировавших и культивирующих безобразное, отчаянное, а то и отвратительное, импрессионизм жил прекрасным, изящным, ароматным культом прелести, которую способна излучать жизнь. Правда, это был культ зыбкий и неверный, основанный на помыслах утвердить радость посреди вопиющих несправедливостей и дисгармоний классового общества, капиталистического строя, уже близкого к своему закату. Импрессионизм в конце концов хотел

невозможного — установить «рай в аду». Но кто решится отрицать неотразимую пленительность этой радужной мечты, кто останется слепым и глухим к тому, что прекрасные «остановившиеся» мгновения импрессионистов при всей их хрупкости обладали непревзойденным обаянием? Ведь в сущности импрессионизм по-своему возрождал грезы романтиков, но только переводя их из сферы бурных чувств в сферу утонченных ощущений и впечатлений.

Творческий путь Дебюсси был в данном плане очень характерен как путь постепенного формирования, созревания и затем крушения, распада импрессионизма.

Для юношеских исканий Дебюсси весьма показательны черты той «бледнолицей» романтики, которая зарождалась от слияния блекнущих заветов французской лирической оперы с туманностями и тонкостями прерафаэлитов, символистов и им подобных. Но Дебюсси рано почувствовал неудовлетворенность подобными перспективами. С одной стороны, пример тогдашнего властителя дум Вагнера воспитал в нем вкус к страстной темпераментности драматургии. С другой стороны, уже в восьмидесятые годы, побывав в России, Дебюсси возымел сильное влечение к принципам «музыкальной правды», к простоте и естественности музыки, которые столь интенсивно развивались русскими композиторами от Глинки до Мусоргского. Позднейшее глубокое знакомство с музыкой Мусоргского обусловило очень важные тенденции творческой эстетики Дебюсси, выразившиеся в культе речитативной натуральности и пластичности интонаций. Да и вообще сочувственное, а то и восторженное восприятие отдельных сторон опыта русских музыкантов сопутствовало почти всему творческому развитию Дебюсси.

Уже к началу девяностых годов основные устремления Дебюсси как композитора-новатора сложились, и, надо сказать, они были достаточно противоречивыми.

Ясно выраженный патриотизм влек Дебюсси к созданию искусства, освобождающегося от иноземных «давлений» (прежде всего от «давления» Вагнера). Но Дебюсси был далек от главного в жизни французского народа, он не нашел, да и не искал прочных связей с народным миросозерцанием, хотя фольклор порою импонировал ему простотой и непредвзятостью, побуждал пользоваться популярными полевками и оборотами в целях жанрово-поэтической звукописности. Дебюсси пришлось преимущественно опираться на старофранцузскую традицию, восходящую к Рамо и Куперену, поскольку в их музыке он находил милое ему сочетание «французского духа» с безупречным изяществом и аристократизмом вкуса.

Ненавидя академическую рутину, систему постепенно коснеющих и каменеющих правил, Дебюсси с особой настойчивостью жаждал непринужденности и, как он говорил, «неизданности». В данном плане опыт знакомства с русской музыкой дал ему очень много, открыл перед ним новые желанные возможности. Однако реалистические тенденции эстетики Дебюсси были сильно ограничены требованиями того круга художественных представлений, в котором он был воспитан новыми течениями французского искусства. Дебюсси не тяготел к всеобъемлющей правде, он добивался лишь частных правд. Поразительное по восприимчивости и чувствительности дарование позволило ему достичь в этой области редких высот. Как и импрессионисты-живописцы, Дебюсси-композитор создавал образы, отмеченные подлинной правдивостью ощущений, необыкновенно богатые оттенками и переходами. В этих образах оживали и звуки природы, и человеческая речь, отображенные и претворенные с такой грациозностью и тонкостью письма, которых не знали композиторы прошлого.

Одним из самых увлекательных и ценных качеств искусства Дебюсси было стремление к радости, к утверждению светлого и лучезарного, к экстатичности впечатлений. В раннем «Танце» («Штирийской тарантелле»), в ноктюрне «Празднества», а позднее в «Садах под дождем», «Острове радости», финале «Моря» Дебюсси создал непревзойденные образцы экстатических порывов, основанных на высшей интенсивности, пьянящих восторгах прекрасных созерцаний.

Но ломкость, непрочность образов счастья, типичные для импрессионистского искусства, расцветшего на почве иллюзий, постоянно дают себя знать и в музыке Дебюсси. Жаждущие света образы этой музыки часто погружены в сумрак, насыщены беспокойным, смутным движением пугливых или пугающих теней.

В своем самом крупном произведении — опере «Пелеас и Мелизанда» (по М. Метерлинку) — Дебюсои выказал наиболее полно и многообразно самые существенные качества своего искусства. Здесь мы находим и высокоразвитый импрессионизм, культивирующий правдивую фиксацию самого мимолетного, самого неуловимого, и последовательный символизм как искусство намеков, недосказанностей, предчувствий. Вместе с тем опера «Пелеас и Мелизанда» сильнее и яснее всего выразила своеобразные гуманистические тенденции искусства Дебюсси. Этот гуманизм, хотя и далекий от главных путей человечества к

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание