Выпуск № 10 (287) | 1962 - страница 53

нимать функциональность только как соотношение тоники, доминанты и субдоминанты; на самом деле она неизмеримо сложнее и богаче. Крупные музыкальные формы с симфоническим развитием немыслимы без отдаленных (через «арку») функциональных связей тональностей, иначе разваливается вся конструкция целого.

Перейдем теперь к другому, собственно, основному вопросу: какие общие тенденции развития можно наблюдать в современной гармонии?

1. Прежде всего надо обратить внимание на общеизвестный факт: диссонирующие терцовые аккорды (септаккорды, нонаккорды) приобрели те же «права гражданства», что и консонирующие, то есть права совершенно свободного употребления: они не нуждаются не только в приготовлении, но и в разрешении. В современной музыке эти «права» приобрели любые диссонирующие созвучия. Правда, в физиологическом восприятии различие между диссонансами и консонансами осталось, но оно приобрело иное эстетичеокое значение — нельзя то и другое отождествлять.

2. Еще в музыке импрессионистов, а затем у Стравинского и Прокофьева аккорды, терцовые в своей основе, стали бурно обрастать неаккордовыми побочными тонами. Это явление уходит своими корнями в далекое прошлое. Не только терцовые диссонирующие аккорды, но и промежуточные диссонирующие сочетания, порождаемые мелодическим движением (особенно смелые у Баха), постепенно стали эмансипироваться. «Первая ласточка» — «шопеновский» доминантсептаккорд с секстой, являющейся заменным побочным тоном, — вошел во всеобщее употребление в самых разнообразных видах (альтерированный нонаккорд с секстой, например, стал основой ладогармонической системы Скрябина). За ним возникли всевозможные самостоятельные аккорды уже с внедряющимися побочными тонами. Они иногда встречаются уже у Мусоргского, в современной же музыке стали обычным средством. Такие усложненные аккорды еще более индивидуализировались в своем выразительном значении и превратились в звуковые комплексы, придающие звучанию особую красочность или драматизм (например, в сцене смерти Тибальда из балета «Ромео и Джульетта»). Чрезмерное увлечение этим приемом иногда приводило к излишнему нагромождению «звуковых гроздей» и в результате к красочному однообразию. У многих современных композиторов можно наблюдать постепенное очищение гармонического языка от излишних нагромождений. Эта тенденция мне представляется плодотворной.

3. Чрезвычайно широкие выразительные возможности возникли на основе многопланности аккордовой структуры и вообще музыкальной фактуры. Если в старину эта многопланность приводила к разобщению комплекса верхних голосов с басом и к конфликтной полифункциональности тонического квартсекстаккорда, то в дальнейшем она в конечном итоге породила полигармонию и далее политональность. Последние приемы широко стали применяться в современной реалистической музыке, зачатки же их наблюдаются даже в отдаленном прошлом. Выражается зачаточная политональность в том, что мелодия, взятая в отдельности, звучит в одной тональности, а гармонизована в другой (разумеется, близкой) и таким образом, что это воспринимается как нечто своеобразное и в то же время естественное. Достаточно вспомнить хотя бы тему побочной партии из Второй симфонии Глазунова, которая сама по себе совершенно определенно звучит в ми мажоре, а гармонизована в ля мажоре. Это замечательная находка.

Или еще более разительный пример: в Адажио из Первого Бранденбургского концерта Баха второе проведение темы вначале образует сочетание явного соль минора в мелодии с ре-минорным аккомпанементом. А в следующем, третьем, проведении эта политональность уже порождает «вопиющее» диссонирование, повторяющееся, кстати говоря, в дальнейшем два раза; здесь становится очевидным, что автор прибегнул к этому приему вполне сознательно ¹.

Политональность в современной реалистической музыке отличается высокой ладовой организованностью в противоположность механической или анархической политональности в формалистической музыке ².

Я считаю, что политональность имеет большие перспективы дальнейшего развития. Студентов-композиторов надо не отваживать от нее, а, наоборот, учить разумно, организованно ее исполь-

_________

¹ Характерно, что в годы моего учения, когда я показывал это Адажио своим учителям и композиторам старшего поколения, они вначале подозревали опечатку и лишь после неоднократного проигрывания с удивлением признавали подлинность записи. Так похороненный теорией новаторский прием оживает через 250 лет.

² Прав был С. Скребков, заостривший внимание на этом вопросе на страницах журнала «Советская музыка», и на консервативных позициях оказался В. Берков в своем огульном отрицании политональности. Можно пожалеть, что дискуссия на эту актуальную тему была несвоевременно прекращена.

зовать. Без такой помощи педагогов начинающие композиторы часто стихийно увлекаются политональностью в ущерб музыкальному смыслу. Иначе говоря, с политональностью дело обстоит так же, как с диссонансами: механическое, неорганизованное и необузданное злоупотребление ими приводит к полной потере их выразительности и в конечном счете к формализму. Здесь особенное значение приобретает истина: «Искусство — это мера».

Несмотря на опасливость некоторых музыковедов, жизнь берет свое: приятно отметить, что вопросами политональности всерьез стали заниматься и некоторые наши «периферийные» теоретики, живо интересующиеся современной музыкой (Л. И. Адам в Новосибирске, С. В. Коптев в Ереване и др.).

4. Теоретики до сих пор не придавали должного значения мелодическим связям аккордов и тональностей. Достаточно сказать, что даже Регер, почти наш современник, объясняя логику модуляций в далекие тональности, прибегает в своей книжке на эту тему к самым невероятным, искусственным приравниваниям аккордов, никак не отражающим нашего восприятия. А между тем в этих случаях мы имеем дело с принципом мелодико-гармоническим, при котором степени родства не имеют значения.

Мелодические связи аккордов и тональностей всегда существовали наряду с функциональными. В музыке старых классиков они подчинялись последним, играя особенно заметную роль в «разработочных» разделах. В творчестве романтиков они значительно активизировались. Ныне же, при «закулисной режиссуре» функциональности, они фактически предопределяют все гармоническое развитие (например, у Прокофьева и особенно у Шостаковича).

5. Родствен предыдущему (но не тождествен ему) принцип «фактурных» связей в гармоническом развитии. Он станет понятным, если мы проследим его историческую эволюцию.

Еще в «староконтрапунктическом» стиле выработались фигурационные приемы, в которых свободное мелодическое движение, часто образующее промежуточные диссонансы, так или иначе опирается на организующую вертикаль — гармонию. Бах пользовался этими приемами с невиданной смелостью, смущавшей теоретиков и даже композиторов вплоть до начала нашего века. У него уже можно наблюдать, как опорные вертикальные «столбы» широко раздвигаются, давая простор мелодически обоснованным промежуточным диссонансам, вплоть до целых гармонических комплексов ¹. Здесь проявляется и многопланность аккордовой структуры, о которой говорилось выше.

А теперь вспомним, как подобный же прием претворен Шопеном в заключении финала Си-минорной сонаты: здесь движения в правой и левой руке надолго разобщаются, образуя, казалось бы, непримиримые диссонирующие сочетания. Однако вся ткань подчиняется строгой логике выразительного мелодического рисунка и гармонического движения, создающего для него аккордовые опоры.

Если у Баха и Шопена это временное разобщение сглаживалось быстрым темпом, то в современной музыке оно предстало в своем явном виде, в подчеркнуто медленном темпе, и стало одним из самых распространенных приемов письма. Достаточно вспомнить, например, Анданте из Второй сонаты Прокофьева (такты 18–22), где движение в партии левой руки вдруг идет тритоновыми интервалами, временно не считаясь с тем, что играет правая рука. Здесь этот прием приобрел совершенно новый облик и поначалу вызывал негодование со стороны приверженцев академических традиций ².

Первая «Мимолетность» Прокофьева, да и многие другие его произведения основаны на подобном приеме. И дело здесь не только в прямолинейном секундовом движении, которое давно стало «все оправдывать», но и в более свободном выразительном мелодическом рисунке в разных пластах (планах) фактуры.

6. Остановлюсь еще на ладовом обогащении музыкального мышления. История развития ладов вкратце сводится к следующему. В музыке всех народов наблюдается многообразие ладов, главным образом натуральных. Проникнув в профессиональное творчество, они постепенно унифицировались и уступили место обычным мажору и минору. При этом они не исчезли бесследно, но, объединившись и подчинившись мажоро-минору, чрезвычайно обогатили его модуляционными ладогармоничеокими связями, более или

_________

¹ См. для наглядности пример № 272 в моем «Учении о гармонии».

² На этот прием совершенно правильно указал в своей статье М. Тараканов, назвав его «линеарной гармонией». Это название, правда, сильно скомпрометировано формалистической линеарностью, процветавшей еще в 20-х годах, но почему же его не переосмыслить в правильном направлении, если нет другого термина? Лично я называю рассматриваемый прием несколько иначе: линеарностью гармонии. Мне кажется, что так более точно. Однако суть дела от этого, конечно, не меняется.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание