Выпуск № 10 (287) | 1962 - страница 54

менее самостоятельно проявляясь лишь в переменно-функциональных соотношениях аккордов. Такая обогащенная ладогармоническая система схематически выражается в хроматическом звукоряде, представляющем собой надстройку над диатоникой. В XIX веке натуральные лады вновь «воспрянули» в творчестве Шопена, Грига, Дворжака, Дебюсси, Равеля, особенно в творчестве русских классиков (в стороне здесь осталась в сущности лишь немецкая музыка).

В советской многонациональной музыкальной культуре этот процесс ладового обогащения особенно интенсивен. Но как его понимать? Хочется предостеречь против тенденции представлять лад в виде примитивной звукорядной «таблички», которой неукоснительно должен следовать композитор. Такое догматически рецептурное понимание лада, с моей точки зрения, было свойственно Б. Яворскому. Встречается оно и в настоящее время. На самом же деле в многоголосной музыке, особенно современной, ладовые связи тонов гораздо сложнее, многограннее и свободнее. В них действуют секундовые и кварто-квинтовые связи тонов и основные и переменно-функциональные взаимоотношения тонов и аккордов, как внутритональные, так и модуляционные. В профессиональной музыке последних столетий (тем более нашего века) с ее чрезвычайно усложненной ладогармонической системой специфические лады никогда не бытовали самостоятельно (исключая особые, преднамеренные случаи), но всегда стремились ассимилироваться.

Поэтому следует говорить о многообразных ладовых оборотах, явно выступающих или скрытых в тех или иных произведениях, но не о строго и последовательно выдержанных новых ладовых системах, которые только стесняли бы творческое воображение композиторов. В общем можно сказать, что современная музыка еще недостаточно пользуется ладовым обогащением, возможности которого значительно шире. В этом отношении теория может кое-что подсказать художественной практике ¹.

7. Наконец, полиладовость — прием, родственный полигармонии и политональности. В сущности он основан на том же принципе многопланности музыкальной фактуры, но отличие его заключается в том, что разные ладовые образования (мелодические или гармонические) одновременно сочетаются в пределах одной тональности.

Этими основными принципами и можно пока ограничиться. Как мне кажется, остальные носят частный характер, не имеющий широкого принципиального значения (как, например, отсутствие прочного завершающего каданса в конце произведения — прием как будто сугубо новый, но также имеющий свои корни в музыкальном наследии).

Еще раз напоминаю, что все приведенные выше общие приемы часто настолько переплетаются между собой в нечто единое, что в конкретном анализе далеко не всегда можно выделить тот или иной из них. В таких случаях следует остерегаться одностороннего определения явлений, которое может привести к догматическому «навешиванию этикеток».

Перейду к другому весьма важному вопросу, который постараюсь осветить по возможности кратко. Речь идет о различных искусственных теоретических системах, открывающих якобы путь к истинному новаторству. Систем таких провозглашалось довольно много, но особое место среди них заняла так называемая додекафония. Мы хорошо знаем роль научной теории: она отражает и обобщает практику и потому помогает ей в дальнейшем развитии. С этой точки зрения, ни додекафония, ни другие искусственные системы отнюдь не являются научными теориями в подлинном смысле этого слова, ибо они ничего не отражают и ничего не обобщают, полностью игнорируя один из основных законов психологии — апперцепцию восприятия. Эти придуманные умозрительные системы, своего рода «эрзацы» подлинной теории, возникали не от богатства творческого воображения, а от его бедности, и они не способны оплодотворять художественное творчество. Они кажутся весьма соблазнительными, как будто открывающими новые дороги исканий, но на самом деле они догматичны по своей природе, и эта «догматика нового» еще губительней, чем «догматика старого», ибо она ловит в свои сети пытливые, ищущие и доверчивые умы. И потому сенсационное возведение додекафонии во всеобщее правило иногда превращается в стихийное бедствие. Апологеты ее ссылаются на то, что она просуществовала уже не один десяток лет и получила известное признание. Но это еще ни о чем не говорит; таковы искривления упадочной западной культуры, которые, как известно, привели к гораздо худшему. Ни о чем не говорит и тот факт, что при помощи додекафонии достигались некоторые художественные результаты: ведь талантливейшие композиторы преодолевали и не такие препятствия. Крупнейшие мастера современности и не нуждались в таких спасительных эрзацах.

_________

¹ Весьма интересную исследовательскую работу в этом направлении, например, проделывает композитор и теоретик И. Пустыльник.

Как-то незаметно, чтобы Прокофьев, Шостакович, Хачатурян чувствовали себя без них плохо. И разве не показателен «приговор», который вынес додекафонии Хиндемит: «Конструктивные идеи, которые лежат в ее основе, произвольны, не связаны с музыкальной практикой и, можно сказать, предельно примитивны»! Нет сомнения, что додекафония рано или поздно последует примеру своих умерших еще в младенчестве собратьев — других «теоретических систем», она канет в вечность, а здоровое реалистическое музыкальное искусство будет жить и развиваться по пути подлинного новаторства.

И, наконец, последний вопрос: как соотносится с современной гармонией «школьная» теория? Известное расхождение между школьной теорией и художественной практикой наметилось еще в творчестве романтиков. Молодая русская школа усугубила этот разрыв. Достаточно вспомнить, что безусловно передовой для своего времени учебник гармонии Римского-Корсакова не отражал новаторских устремлений ни самого автора, ни его друзей по искусству — Мусоргского и Бородина. Или вспомним об открытиях в области гармонии импрессионистов, которые раньше расценивались как проявление упадочного модернизма! Или вспомним, наконец, о новаторстве Прокофьева! Здесь уже дело дошло до резкого конфликта художественной практики со школьной теорией, перешедшего в ожесточенную борьбу. Это было 50 лет тому назад и продолжалось у нас до середины 20-х годов, когда начались коренные реформы музыкального образования, на знамени которых было написано: максимальное приближение к живому современному искусству!

Историческая картина ясна: с тех пор как гармония освободилась от власти «прямолинейной» функциональности, послужившей в свое время могучим симфоническим концепциям Бетховена, но уже исчерпывающей свои характерные выразительные средства, теория стала безнадежно отставать. И это было не «обычное» (и в какой-то степени закономерное) отставание, а упорное и сознательное консервирование традиционных и давно устаревших «правил». Эта тенденция давала себя знать, когда учились композиторы моего поколения, и вызывала подчас бунтарство, которое, как бывает в молодости, часто направлялось в ложную сторону.

Может быть, остатки школьной догматики сказываются и в настоящее время. И это происходит прежде всего потому, что очень трудно выработать метод обучения гармонии, который, с одной стороны, обеспечивал бы прочный фундамент гармонической техники, а с другой стороны, был бы связан с современной творческой практикой. И все же приходится констатировать, что протесты молодых композиторов против нынешних методов преподавания обнаруживают в большинстве случаев полное непонимание существа дела. Об этом говорит уже огульное отрицание ими функциональной гармонии. Судя по письму А. Шнитке, можно подумать, что в консерватории только и учат соединению основных функциональных аккордов в их простейшем виде и ничему более. Этому трудно поверить! Кроме того, изучение гармонии ведь не сводится к выполнению классных заданий, которым всегда будут присущи известные методические ограничения; оно означает и личное, индивидуальное умение переносить изучаемое на современность, на свой собственный музыкальный язык, если он у молодого композитора хотя бы намечается. Без такой самостоятельности нечего и рассчитывать на творческую индивидуальность: молодой композитор, будто бы «задыхающийся» в безобидных в сущности требованиях консерваторского курса, навсегда останется лишь эпигоном нового стиля, к которому он примкнет. Для композитора же с богатым творческим воображением ограничения не страшны, особенно если он понимает их условное назначение. Именно так учились Прокофьев, Шостакович и, я думаю, все другие наши мастера. Формированию их новаторского языка отнюдь не помешало великолепное владение традиционной гармонией. Совсем наоборот! Впрочем, послушаем их самих.

На мой вопрос С. Прокофьеву (в 1934 г.), что он думает о преподавании гармонии при существующем разнобое его с художественной практикой, последовал краткий, но решительный ответ: «В чем дело? Кто не владеет классической гармонией, тот не имеет права на новаторство». Д. Шостакович высказал совершенно ту же мысль, но в несколько иной форме: «Без твердого владения традиционной гармонией не может быть мастерства, а без мастерства немыслимо подлинное новаторство». К этому в сущности нечего добавить. Можно только провести некоторую аналогию с классом «натуры» в обучении живописи: без того, чтобы научить видеть и рисовать «натуру» (особенно человеческое тело), никогда не обходилась ни одна художественная школа. Можно что угодно делать «потом», но прежде всего надо «уметь» это.

Что же мы нередко наблюдаем в настоящее время? Молодые композиторы хотят, чтобы им преподнесли готовыми все современные гармонические средства. И часто — еще до поступления

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание