вому наряду и музыкальному языку, ощущаешь еще и другое: особую красоту и благородство души испанского крестьянина. Вот почему это сочинение для меня дороже.

От человека с развитым художественным вкусом и слухом пестрый и вычурный оркестровый наряд не может скрыть убогую или банальную музыкальную мысль, бедность мелодических и гармонических средств.

Главным, неисчерпаемым источником художественного совершенствования и вдохновения для композиторов всегда останется наша героическая действительность, кипучая жизнь советского общества. Воспеть эту действительность можно только используя богатейшие музыкальные средства народного творчества, соединив их с достижениями многовекового профессионального искусства, с традициями классиков.

3. ГАЙДАЙ

Поговорим о певцах

Эта тема волнует, я знаю, многих и многих любителей музыки. Не менее волнует она и нас — представителей старшего поколения советских певцов. Большой личный опыт позволяет нам не только оценивать достижения и замечать недостатки в развитии оперного искусства, но и понимать их причины, видеть пути закрепления успехов и преодоления трудностей. И здесь есть над чем задуматься.

Вряд ли нужно кого-либо убеждать, что украинская музыкальная сцена богата вокальными дарованиями. Ведь Украина всегда славилась как «житница» певческих голосов. Тем более в настоящее время выдвинулось много молодых способных певцов. Это понятно: широкая практика различных конкурсов, смотров, поощрения певческой молодежи в самодеятельности, в консерваториях обеспечивает постоянный приток свежих, хороших, нередко даже выдающихся голосов. Но почему же некоторые из них так быстро «амортизируются», почему только немногие певцы вырастают в подлинных мастеров своего искусства? Этот вопрос, мне думается, требует самого серьезного внимания и обсуждения.

Начну с главного, как мне кажется, — с вопроса о руководстве. При огромном расширении деятельности наших оперных театров все заметнее становится острый недостаток талантливых и инициативных дирижеров, музыкантов высокой квалификации. Ведь даже самый культурный администратор-директор не может заменить музыкального руководителя оперного коллектива. Отсюда, с моей точки зрения, и многие неполадки в жизни театров.

Большим бичом нашей оперной сцены является очень ограниченный репертуар. Время мчится быстро. Не успеешь оглянуться, а уж стар для той роли, о которой мечтал всю жизнь! Артисты никогда не отказываются от работы, им нужно ее давать. Вот этого-то интересного, творческого труда, на котором растет артист, его-то и не хватает молодым певцам.

Ведь как у нас часто бывает? Поступил начинающий певец прямо с консерваторской скамьи в театр. Он полон надежд, сил, желания работать. Но проходит некоторое время, и для него (а таких много) наступает пора разочарования. Чаще всего ему приходится петь маленькие партии и ждать счастливого случая, который бы дал возможность привлечь к себе внимание. Но даже и тогда, когда певец получает ведущую роль, обычно решающую его дальнейшую судьбу, далеко не всегда ему предоставляется возможность отшлифовать ее до мельчайших деталей в музыкальном и сценическом отношениях.

В мое время в театре существовало золотое правило. Певец, тщательно выучивший партию с опытным концертмейстером, сдавал ее дирижеру. И уже на занятиях с ним роль «делалась», то есть проходились не отдельные неудачно спетые фразы или ноты, а создавалась музыкальная концепция партии. Ведь каждая оперная роль — это вокально-сценический характер. А чтобы создать характер в опере, нужно владеть всей палитрой вокальных красок, широкой динамической шкалой зву-

чания. Разные характеры, разные эмоциональные состояния требуют и богатства тембров, многообразной динамики звука. Показать это певцу, добиться от него выполнения всех необходимых художественных нюансов — задача дирижера.

Я это говорю с полным основанием, так как мне лично, как и многим моим товарищам по сцене, очень повезло. Судьба побаловала меня очень интересной и содержательной работой с такими оперными дирижерами, как Пазовский, Дранишников, Маргулян, Столерман, Тольба, Пирадов. По своей природной жадности к работе я сумела много «выжать» из своих учителей. Я повторяю слово «учителей», потому что опытный и талантливый дирижер формирует певца как художника, а не только «проходит» с ним партию.

После работы с дирижером певец приходил на спевку не только зная «назубок» всю партию, но и ощущая в музыке весь характер своего героя. Спевка же заключалась опять-таки не в том, чтобы поправлять ошибки плохо выучивших свои партии исполнителей. Спевка помогала из отдельных исполнителей создавать стройный ансамбль. Считаю необходимым напомнить, что в мое время дирижеры никогда не разрешали петь на спевке вполголоса. Какой в этом смысл? Ведь надо лепить образ, искать выразительность в тембровой окраске. А учиться связывать четверти с восьмыми нужно на первых уроках с концертмейстером.

После спевок, уже отлично зная оперу и всю линию поведения своего героя, мы шли на сценические занятия с режиссером, а затем на оркестровые репетиции.

Никогда не забуду, как проводил занятия Арий Моисеевич Пазовский. За пять минут до начала спевки он уже стоял за пультом. Опоздать к нему на спевку или прийти нераспетым просто было невозможно, как невозможно было во время работы разговаривать, перешептываться. Арий Моисеевич был очень строг, даже зол во время работы, по многу раз заставлял повторять трудные места, особенно ансамбли. Но затокакое наслаждение доставляла эта работа! Как он умел раскрыть образ в музыке, как тонко понимал авторский замысел и умел передать это нам! Атмосфера репетиций была творчески насыщенной, увлекательной. И спектакли получались незабываемые. Участие в спектакле «Снегурочка» с А. М. Пазовским явилось одним из самых ярких событий всей моей артистической жизни.

Почему я так подробно останавливаюсь на процессе подготовительной работы над оперной партией? Да потому, что теперь приходится видеть, что дирижер не только не работает с певцом над звуком и образом в целом, но даже и не проверяет его знание партии. Доверяя или, вернее, поручая певца концертмейстеру, дирижер иной раз встречается с новым исполнителем лишь на оркестровой репетиции, а то и прямо на спектакле. Случается и так, что певца вызывают уже на сценические репетиции первого акта, когда он не выучил еще и половины оперы. Можно ли назвать подобную работу творчеством?

Я не сомневаюсь в том, что слабый рост вокально-художественного мастерства нашей оперной молодежи тесно связан с недостатком хороших оперных дирижеров. Ведь главный дирижер обычно ведет теперь одну-две оперы, а весь остальной репертуар отдается рядовым дирижерам, которые порой уж совсем не имеют представления о необходимой работе с певцами. Да и общение со слабым дирижером не приносит певцам ни пользы, ни удовлетворения. Поэтому и падает творческая дисциплина в театре; это всегда случается, когда отсутствуют большие художественные авторитеты.

А кто сейчас в театре несет ответственность за качество спектакля? Правда, в некоторых театрах ведется контрольная книга, где должны отмечаться все пробелы спектакля и отдельных исполнителей. Но что скрывать правду? Ошибки и просчеты ставят на вид только второстепенным или начинающим певцам, маститым же прощаются все подчас весьма серьезные дефекты исполнения. Здесь, видимо, играют роль и страх «обидеть» известного исполнителя, и боязнь испортить отношения. А без должного контроля даже самый талантливый певец деградирует, чувство ответственности у него притупляется...

Но вот, несмотря на многие тернии и неполадки, молодой певец «вышел на орбиту». Спел одну-две партии удачно. Не проходит и двух-трех лет, как он уже

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3. ГАЙДАЙ

Поговорим о певцах

Содержание