Выпуск № 10 (287) | 1962 - страница 51

будущему, хотя и проникнутый «философией рока», содержит в себе много волнующей скорби и тоски о страданиях человеческих душ, о грубости и отвратительности тупого, себялюбивого насилия.

Крайне показательно и закономерно, что окончание в середине девятисотых годов сравнительно «мирной» эпохи общественного развития, начало нового, грозного периода революций и войн нанесло творчеству Дебюсси непоправимый удар. Некоторое время оно еще развивалось по инерции, но затем губительный кризис стал разрушать самые его основы. Могучие общественные потрясения не оставляли места для очаровательного цветения импрессионистских иллюзий. От искусства потребовались мужественные, героические качества, а не то ему приходилось отступить во мрак отчаяния, дисгармонии и анархии. Так и произошло в действительности: суровые испытания заставили художников или встать в ряды борцов за новое, за революцию, или пополнить быстро растущие ряды декадентов, приверженцев безобразного, извращенного и болезненного.

В эстетике Дебюсси были слишком сильны требования прекрасного, чтобы поддаться притязаниям моды на уродства и патологические поиски «новизны». Но эта эстетика потеряла под собой почву, утратила возможности дальнейшего естественного развития. Поэтому в позднем периоде творчества Дебюсси его противоречия мучительно обострились и привели к беспокойным и бесперспективным шатаниям, порою похожим на панику.

Так, например, в долго сочинявшейся, но так и не написанной опере «Падение дома Эшер» (по Э. По) Дебюсси пытался развить образы болезненно устрашающие, целиком находящиеся в русле экспрессионизма. В музыке к мистерии Г. д’Аннунцио «Мученичество святого Себастьяна» Дебюсси уклонился в сторону мрачно-страдальческих и фантастически зловещих образов.

Еще позднее, после того как разразилась первая мировая война, Дебюсси неоднократно, но без истинного успеха пробовал патриотически откликнуться своим творчеством на события; этим попыткам решительно противодействовали утонченность и изысканность его искусства, чуждающегося резких, монументальных контуров, героического рисунка. В эти же годы Дебюсси, с глубокой горечью ощущая распад зачарованного царства своих былых импрессионистских образов, тяготел к новым устоям, неоклассически возрождая и модернизируя заветы старого французского инструментализма (в серии сонат). Но и это не дало Дебюсси подлинного удовлетворения, поскольку он чувствовал, что связи с современностью в его искусстве непоправимо рвутся. А ряду представителей нового поколения французских музыкантов творчество Дебюсси представлялось слишком пассивным и даже «оранжерейным», они добивались угловатости или эксцентричности, хотели быть стремительно действенными, а не созерцательными.

«Дистанция времени» позволяет нам во всей полноте оценить крупные масштабы «явления» Дебюсси. Дебюсси был бесспорно самым оригинальным и даровитым французским композитором конца XIX — начала XX столетий. Да и многие ли из композиторов всего мира, живших и творивших в этот исторический период, могут с ним сравниться по яркости дарования, по силе воздействия на современников и потомков?

Дебюсси был велик не только своим чисто музыкальным талантом, но также редкостной поэтической настроенностью, богатой художественной культурой и ясным, проницательным умом, способным блестяще анализировать явления искусства и последовательно обосновывать собственные творческие принципы. Поэтому знакомство с довольно многочисленными критическими статьями Дебюсси (значительная часть которых слабо известна) доставляет истинное удовольствие даже парадоксами и крайностями, настолько в них четко, рельефно и пластично выступает эстетическое credo автора.

Поклонники Дебюсси особенно ценят в нем чрезвычайное изящество вкуса, вольный полет воображения, неисчерпаемую щедрость оттенков колорита. Критики же его чаще всего отмечают черты эмоциональной сдержанности, недостаток доходчивого и щедрого лиризма, решительное преобладание созерцательности над действенностью, колорита над рисунком. Но независимо от тех или иных симпатий и антипатий надо оценить историческое значение Дебюсси объективно и беспристрастно.

Новаторство Дебюсси состояло главным образом в своеобразном пересмотре соотношения интонационного и логического начал музыки. Академизм того времени, как будто храня ценные, непреходящие классические традиции, в действительности все очевиднее заключал их в оковы правил, совокупности установленных и рекомендуемых приемов. Так выхолащивался живой дух классики, устои которой сохранялись лишь в виде схем, остовов, скелетов, лишенных плоти и крови.

Дебюсси направил свою энергию новатора против подобного рутинерства, но в полном согласии с односторонними тенденциями своего творчества.

Стремясь запечатлеть все мимолетное и переменчивое, Дебюсси, естественно, поставил интонацию, деталь впереди логики всего целого, подчинив первому второе. Непосредственность, натуральность каждого отдельного момента, каждого оттенка впечатления стали для Дебюсси принципиально и несравненно важнее, чем процессуальность движения и развития мысли и эмоций. Разумеется, Дебюсси не смог вовсе отказаться от процессуальности: в подобном случае его музыка распалась бы на изолированные частности. Но дело в том, что принцип развития через противоречия, некогда с максимальной силой и полнотой воплощенный Бетховеном, Дебюсси стал особенно последовательно заменять принципам чередований, сцеплений отдельных моментов, избегая подлинно динамической, конфликтной их связи, но давая сплошь и рядом нарастания или убывания в подобных цепях чередующихся мгновений. Так выступали важнейшие эстетико-философские предпосылки импрессионизма, принципиально далекого от процессуальной трактовки явлений, склонного стремиться главным образом к верности «моментальных снимков» и к стройности их смен.

Этот принцип последовательно выступил во всех сторонах музыкального мышления Дебюсси, порождая повсюду господство интонационных факторов над логическими.

Мелос Дебюсси (включая и ряд речитативов) еще напевен и сохраняет обычно черты пластичности, плавности, текучести. Однако он уже решительно разомкнут, по-своему стремясь вслед за вагнеровской мелодикой не к четким, завершенным периодам, не к кристаллизации, а к «бесконечности» и нерасчлененности. Правда, примерная ясность французских классических традиций, к которым всегда прислушивался Дебюсси, позволила ему сохранить ясные очертания формы. Но все же интонационный акцент того или иного отрезка мелодии преобладает у Дебюсси над рельефностью законченной мелодической мысли.

Ритмика Дебюсси богата мириадами частностей, нюансов, поэтическими капризами оттенков, но она очень мало склонна к образованию действенных, энергичных ритмических построений, магистральных ритмических движений и потоков. Если же таковые возникают, они характерно тяготеют к остинатности.

Произведения Дебюсси (особенно в среднем и позднем периодах) порою насыщены полифонией, но полифонией колористического склада, стремящейся не к контрастной борьбе голосов, а к тончайшей светотени полифонических аппликаций. Некоторые исключения (связанные с неоклассическими тенденциями) не меняют сути дела.

Интонационное начало властно господствует и в гармонии Дебюсси, которую многие считали и считают (хотя не вполне убедительно) главным элементом его музыки. Гармония эта постепенно усложнялась и под конец достигла чрезвычайной изощренности. Никому до Дебюсси не удавалось в такой мере выделить самодовлеющее значение гармонических интонаций, то есть как бы «цвет» и «вкус» каждого гармонического строя или комплекса. Принципом гармонического мышления Дебюсси стало чередование или контрастирование гармоний согласно свойствам их «тусклости» или «яркости», гулкости или звонкости, «терпкости» или «сладости», «сочности» или «сухости». Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы (например, мажорные и увеличенные трезвучия), и целые гармонические ладовые системы (скажем, целотонность и пентатонику). Дебюсси до предела расшатал привычные, закрепившиеся функциональные связи гармонической логики. Между устоями тоники, субдоминанты и доминанты он вклинил столько переходов и переливов, что нейтрализовал и растворил динамику функциональной триады. Интонационное поглотило логическое. В конце концов все у Дебюсси стало тоникой, но имеющей бесконечное число более ясных или более смутных вариантов.

Аналогичные черты выступили в инструментальном складе музыки Дебюсси, особенно наглядно в его оркестре. Здесь Дебюсси также расшатывал и растворял привычные логические связи, в частности систему трактовки оркестровых групп. Важнейшим, определяющим для Дебюсси как изумительного мастера оркестра оказалось стремление к максимальному своеобразию и неповторимости оркестровых интонаций, к свободе и совершенной непринужденности слияний, тембров ради максимальной натуральности тех или иных искомых тембровых эффектов. Таким образом, и тут логические начала оркестровки вытеснялись интонационными, динамически конструктивное — колористическим.

Неизбежно встает вопрос: как же при подобных условиях Дебюсси строил форму своих произведений, ту форму, которая всегда является результатом логики мышления?

Следует подчеркнуть, что, несмотря на свойственный его музыке натиск «своевольных» интонационных начал, Дебюсси все-таки не пришел к анархии музыкальной структуры. Его мелодии при всей их капризности все же не распадаются на «атомы», его ритмы, вопреки всей их зыбкости, все же придерживаются некоторого единства, его

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание