О. ТАКТАКИШВИЛИ

Слово и музыка

Упорные поиски художественной правды всегда отличали развитие нашего искусства. Но особенно интенсивны они сейчас. Мне кажется, что советская музыка переживает поворотный момент в своей истории, пытаясь отразить огромные сдвиги в духовной жизни народа, выдвигая вперед жанры, несущие большое революционное содержание. В этом движении все большую роль завоевывает музыка, связанная со словом. Зачастую именно здесь встречаются новаторские находки, преображающие установившиеся представления об оратории, кантате, опере, вокальном цикле. А ведь совсем недавно эти жанры казались иным эстетам бесперспективными.

По негласному соглашению и сейчас еще некоторые композиторы считают текст, а иногда и сюжет «прокрустовым ложем» музыки. Именно на этом основывается, например, утверждение, будто единственный динамичный музыкально-сценический жанр XX века — балет, а опера или подобные ей театральные композиции окостенели и обречены на отмирание. И хотя совершенно очевидно, что слово не может быть тормозящим фактором в синтетическом искусстве, все же такое утверждение имеет некоторое распространение. Во всяком случае, многие композиторы не предпринимают серьезных творческих шагов, способных его опровергнуть. И это в то время, когда как раз вокальная музыка переживает момент бурного обновления!

Правда, так было не всегда. Я вовсе не намерен отрицать замечательные достижения в советской опере, кантате, оратории тридцатых-сороковых годов, но ведь всем известно, что сравнительно недавно совершенно различные по содержанию сюжеты грубо втискивались в мертвенные, до предела заштампованные схемы. Я хорошо помню, сколько серых, подражательных опусов появилось после оратории «Песнь о лесах» Д. Шостаковича и «Кантаты о Родине» А. Арутюняна, хотя сами эти сочинения внесли свежую струю в развитие нашей музыки. Дело ведь тогда доходило до курьезов. Если в произведении не было обязательных эпизодов — «картина радостного труда» или «счастливое детство», «воспоминание о тяжелом прошлом» или «мечта о будущем», — оно казалось каким-то неполноценным. И слушатель почти наверняка мог предсказать, какой будет следующая часть, где автор даст фугу, а где — колыбельную и т. д.

Почему такими обедненными, однообразными были либретто многих опер? Почему одни и те же ситуации и положения повторялись в них до бесконечности, наводя уныние? Почему даже к классическим произведениям литературы иногда подходили с примитивных позиций, сглаживая, нивелируя их сущность, что, естественно, отталкивало слушателя от наших музыкальных театров? Где искать причину всего этого?

Прежде всего — в скрытом желании отгородиться от жизни. В свое время для этого была выдумана даже специальная «теория» бесконфликтности — одна из самых уродливых «теорий» в искусстве. Возможно, некоторым авторам она и казалась заманчивой, ибо сильно «облегчала» работу. Зачем мучиться, напряженно думать, изучать жизнь, сомневаться, искать? Все готово! Есть «руководящая» точка зрения, есть соответствующая ей «художественная» схема, только пиши! Правда, о глубоком отражении современной жизни мечтать при таком методе не приходилось. Да и работа с классическим литературным наследием представляла специфическую трудность: тут следовало по заданной мерке «постричь» и «побрить», пригладить и подновить. Дескать, что ж нам, вслед за классиками воспроизводить события давно минувшие; надо, чтоб соответствовало «современным требованиям»...

Но разве «соответствие» современности исключает правдивое отражение истории? Безусловно, нет. А между тем, к примеру, гениального поэта Важа Пшавела критиковали только за то, что он правдиво описывал древние обычаи горцев. При этом глубочайшее гуманистическое содер-

жание его творчества, проникнутого великими прогрессивными идеями, вполне актуально звучащими в наши дни, критики как-то умудрялись «не замечать». Это было жестоко и непроницательно.

Многим классическим произведениям присочинялись другие концы и начала, и все это делалось вполне всерьез. Разумеется, такая «теория» не могла восторжествовать над живой мыслью, но она засорила наше искусство. Особенно сильный ущерб нанесла она музыке, связанной со словом. В этих случаях слово действительно лишь подчеркивало никчемность произведения. (Некоторые хоры и солисты даже на дикцию перестали обращать внимание: зачем? кто будет слушать «мертвословные» опусы?) К сожалению, именно в тот период многие талантливые молодые композиторы отвернулись от серьезной работы в вокальных жанрах, замкнулись в сфере так называемой «чистой» музыки, предпринимая лишь одиночные рейды, чаще всего в область музыки для кино и театра. И я вовсе не стал бы говорить об этом, если б такая тенденция оказалась совсем изжитой.

Но разве сами жанры виноваты в изъянах своего развития? Говорить так несерьезно, это — пережиток старого предубеждения, опровергаемого всей живой практикой советской музыки, в том числе (и особенно) сегодняшней.

В единении музыки со словом — могучая сила. Она не только в конкретизации замысла и взаимном обогащении двух могущественных видов искусств. Она еще в неисчерпаемых возможностях обновления форм музицирования, навеянных мыслью сочинения. Я подчеркиваю: мыслью, а не только эмоциональным складом или традицией. В то же время и все традиционные формы — трехчастность, куплетность, рондо, вариационность и многие другие — здесь возможны и желанны. Любое классическое произведение дает богатый материал для иллюстрирования этого положения.

Разумеется, нелепо было бы видеть в самом обращении к вокально-театрализованной музыке панацею от всех творческих ошибок. Столь же нелепо, как и полагать, будто лишь в симфоническом или камерно-инструментальном жанрах возможно глубоко выразить современное содержание. Таких «единственных путей» искусство, к счастью, не знает. Но я убежден, что синтез музыки и слова таит в себе такие захватывающие возможности, реализация которых откроет перед нами неизведанный еще художественный мир. И, может быть, самое главное здесь — это «музыкообразующая» сила слова, которую дано услышать только истинному таланту. Эта великая традиция, завещанная нам русскими классиками, и в первую очередь Мусоргским, а позже Прокофьевым, приобретает сегодня в советской музыке новое звучание. Она мощно проявилась в недавних произведениях Георгия Свиридова. Напомню также о творчестве Ш. Мшвелидзе или А. Чимакадзе, о ярких сочинениях талантливых, в том числе и молодых, композиторов Москвы и Ленинграда, многих национальных республик.

Для таких художников невозможно обращение к слову как к серому словесному шлаку, их увлекает перспектива вторичного рождения слова в музыке, они относятся к тексту так, словно сами его сочиняют.

И здесь я хочу сказать об уменье найти свою заветную тему, свой сюжет в искусстве, об уменье проследить движение этой или сходной темы в творчестве классиков и современных авторов, узнать все, что «вокруг» нее написано художниками и критиками, выбрать самое подходящее, нужное, характерное, глубокое. Главное же, конечно, — безошибочно ощущать жизненную «плоть» темы, увидать в ней отблеск передовых идей эпохи. Чтобы достичь всего этого, нужно неутомимо анализировать и действительность, и искусство, нужно — не побоюсь крайнего эпитета — очень много читать. Иногда композиторы объясняют свою неосведомленность в литературе недостатком времени. Я таких объяснений не понимаю. Это все равно, что сказать: у меня нет времени подумать о жизни, об отражении современности в художественной форме. Если нет времени на это, то что же означают слова: «быть композитором, то есть творцом»?

Нет, если не осмысливать окружающее, не прослеживать, как развиваются «вечные» темы искусства (в их конкретно-сюжетном облике) в ту или иную эпоху

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О. ТАКТАКИШВИЛИ

Слово и музыка

Содержание