Выпуск № 2 (279) | 1962 - страница 63

личных индивидуальностей, стилей, что догма не должна сковывать творчество его приверженцев, что, наконец, современность может быть отражена при помощи только этой и никакой иной системы музыкального мышления.

После этих бесед мы шли на концерты, и наши выводы оказывались как раз обратными. Если говорить о непосредственных чувствах, которые вызывала в нас музыка «авангарда», то доминирующим надо назвать скуку. Ту едкую, безнадежную, мучительную и изнуряющую скуку (по-польски «нуду»), которая не дает покоя, тревожит, разъедает душу. Мы делились своими волнениями с недавними собеседниками. Они сочувствовали и успокаивали: подождите, туман рассеется, схема будет преодолена, догмы будут сокрушены, придет гений и заставит систему восторжествовать. Их доводы не вселяли в нас надежд: мессианство трудно принимать в расчет как реальный фактор, а ожидание не развеет скуку непосредственного впечатления.

Так между концертными залами и кулуарами протекал фестиваль со всеми его неожиданностями, огорчениями, радостями и большими сомнениями. Скажем определеннее: рядом с несколькими по-настоящему глубокими, человечными произведениями сгруппировались накипь, пена, пузыри — признаки искусства деградирующего. Равнодушие здесь неуместно. Вспомним ленинское замечание: «И пена имеет свое содержание».

Вероятно, надо познать все стороны этой музыки, ее идеи, эстетику и трезво оценить услышанное. Поводов для этого на фестивале было более чем достаточно. Сейчас Польша концентрирует опыт музыкального «авангарда» активнее, чем любая другая страна мира. В этом смысле Париж не более чем пригород Варшавы. Польские композиторы, за редчайшим исключением, выступали на фестивале как приверженцы новейших систем. Даже представители старейшего поколения польских музыкантов «сжигали» на глазах у публики все, чему они ранее поклонялись. Если добавить к этому еще то, что «авангардисты» Италии, Франции, ФРГ, Америки, Японии едут в «Мекку новейшей музыки» не с пустыми руками, то легко понять, что мы оказались в сфере искусства, где действовали совсем иные, противоположные нашим, идейные, этические и эстетические категории. Правда, многие наши собеседники предлагали нам не углубляться в эти категории. Они рекомендовали ограничиться нейтральной формулой «музыка эксперимента», но здесь же добавляли, что у этой музыки несомненно есть «свои» идеи и содержание, но выражены они как бы в ином измерении сравнительно с музыкой «обычной». Чем больше образцов «авангардизма» мы слушали, тем больше убеждались, что эти абстракционистские музыкальные течения действительно имеют и свои принципы, и свою систему отражения мира.

Уже первое сочинение, открывшее фестиваль, «II canto sospeso» Луиджи Ноно (Италия), вводит нас в мир этих идей. Парадоксальное произведение! Автор — коммунист, содержание кантаты — голоса приговоренных к смерти участников Сопротивления. Мы ожидали музыки, выражающей мужество, гнев, музыки человечной, сильной. Правда, могло быть и так, как в дневнике Анны Франк, — покоряющая истина «обычной» жизни, тихая повесть о трепетной душе, томившейся три года в неволе, когда она, эта тишина, кажется наполненной протестом более сильным, чем грозные манифестации.

В кантате Ноно не было ни того ни другого. Двенадцатитональная серия, примененная, как сказано в пояснении Л. Пестальцци, «в соответствии с техникой тональной сериализации параметров», текст, разорванный на слоги, комбинаторика, сплетения слов, лишающие их смысла, а главное, намеренный отказ от всего, что может выразить в музыке чувства людей; отказ от теплоты и страсти человеческой речи, от живого интонирования, от каких-либо признаков национального искусства, отказ от всего, что веками создавалось усилиями великих музыкантов мира для отражения духовной жизни человека.

Во имя чего? Во имя абстракции. Слушая кантату Ноно (это молодой человек с ясными, умными глазами, широким кругозором), попадаешь в мир «чистых» звуковых абстракций, которые, однако, выступают в весьма конкретных эмоциональных образах. Подавленность, чувство страха, взвинченность, ощущение смерти внушает музыка кантаты. Выкрики, вопли, мольба, стоны — весь арсенал суперэкспрессионистских средств пущен в ход, чтобы заразить слушателей отчаянием, может быть даже вопреки воле автора, горячо уверявшего нас (в дружеской беседе) в том, что его кантата призвана показать людей простых и мужественных и утвердить высокую ценность их идеалов. Но такова логика искусства. За насилие над его закономерностями оно мстит автору, обнаруживая свои «злые» свойства.

Вот сочинение польского композитора Аугустина Влаха «Expressioni per soprano ed orchestra» на слова Ярослава Ивашкевича, написанное в серийной технике с элементами пуантилизма. О чем оно? «Вижу каждую ночь черную бездонность... страхом проникает вечная глубина... ужас охватывает, когда взгляну в себя... ночь непроглядная, без дна и черная. Эммануэль!» И в музыке отра-

жаются какие-то отрывки сна, бреда, темные призраки болезненного подсознания.

Вот «диаграмма для флейты» польского композитора Генриха Гурецкого, написанная в технике алеаторизма и, как сказано в пояснении, оставляющая исполнителю возможность самому сформировать произведение. И снова мы встречаемся с музыкальной абстракцией, тяжелым грузом ложащейся на сознание слушателя. Ни связей, ни каких-либо закономерностей установить здесь нельзя: вас охватывает туманная пелена разрозненных звуков, вы оказываетесь в сфере полного произвола, где музыка теряет все свои созидательные свойства. Ощущение полной опустошенности преследует вас.

Этика и эстетика абстрактного «чистого искусства», существующего якобы для самого себя, обнаруживаются явно и неприкрыто, хотят того их авторы или не хотят. Суть абстрактного искусства раскрывают сами его апологеты. Страх и смерть являются его «руководящими идеями». «Только в страхе лежит возможность раскрытия личности, потому что он разобщает людей...» «Смерть есть наиболее свойственная возможность существования», — утверждает философ-экзистенциалист М. Хейдеггер в своем «Sein und Zeit». Философия тлена, распада, дегуманизации, деструкции.

Внешнее прикрытие ширмами «эксперимента», «социального протеста», «устремленности в будущее» не только не спасает абстракционизм, наоборот, это еще более разоблачает его.

В этом мы могли убедиться, слушая на фестивале многочисленные произведения «авангарда». Характерным для них является этическая «прострация», безразличие, за которыми кроется или сфера иррациональных мистических «состояний», или явно декадентские настроения с налетом провинциализма и архаики («выразительна на стене тарелка с зеленой курицей. Луна за окном холодная и грустная, как я». Из «Эротик» Т. Берда), или математические схемы, от которых веет холодом и скукой.

С эстетико-технологической стороны для «авангарда» характерно членение на элементы. Дробление формы звука, ритма, тембра на мельчайшие части, почти осколки, поиски «элементарных музыкальных частиц», модная музыкальная атомистика. Все это разрушает музыку как искусство целостное, образное, синтезирующее. Оно и понятно, так как философия распада, распада сознания, формы пронизывает всю сущность абстрактного искусства. «Это искусство творит новые сочетания из элементов, не заимствованных из видимой реальности, а полностью созданных художником, которым он придает силу реальности» — таково признание одного из идеологов модернизма Г. Аполлинэра. Надо сказать, что абстрактная музыка, оперируя с «элементами», ничего не создает из них в отличие от опытов физики, давших основу для целесообразного использования атомной энергии в целях созидательных.

Образцы «математизации» музыки на фестивале были представлены в изобилии. Здесь и произведения Мацудайра, Эвангелисти, Буссоти и Берио, Клюсак, Кейджа, Шабельского, Кагеля, Шеффера и многих других. Авторы представляют разные страны, национальности и поколения, а сочинения их настолько сходны в том «общем выражении лица», что позволяют говорить об отсутствии в них индивидуальности. В них стерты национальные признаки; кажется, что они приведены к одному знаменателю, выравнены линейкой «авангардизма». С каким огорчением мы наблюдали подчас «выветривание» национальных черт из «авангардистской» польской современной музыки, музыки, которая на весь мир прославлена своим национальным характером!

И какое, в сущности, старомодное явление «авангардизма»! Когда слушаешь Кейджа, Берио и других в этом роде, то становится как-то неловко и стыдно находиться в зале. Не оставляет ощущение, что вас эпатируют, одурачивают фокусами 30–40-летней давности — поры блаженной памяти раннего футуризма. Но фокусник постарел, руки его дрожат, механизмы заржавели, «секреты» лезут наружу...

Если же говорить серьезно, то тоскливая бесперспективность этих школ и школок очевидна, как и их этическая, эстетическая несостоятельность. Многие из них ведут свою родословную от Шенберга и Веберна, теперь причисляемых «авангардом» уже к классикам и романтикам, убеждая тем самым слушателей в относительности авторитета и этих имен.

Говорят, что у «авангарда» есть все же заслуги в расширении сферы тембра, ритма, динамизации музыки. Но прием нельзя отделить от стиля, стиль от эстетики. И когда слушаешь произведения бесспорно талантливых В. Лютославского и Т. Берда, не можешь отделаться от чувства сожаления: талант находится в тисках схемы, опутывается паутиной тьмы. Мне нравятся многие эпизоды «Венецианских игр» В. Лютославского — композитора большой одаренности, автора великолепного Концерта для оркестра, но в целом «Игры» давят на сознание монтонией своих несколько навязчивых идей и выразительных средств. Думается, что этика и эстетика «авангардизма» способна умертвить любой талант, всегда нуждающийся в животворных созидательных идеях, сближении с широким и просторным миром людей, творцов своей жизни.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание