тилистские опыты композиторов, пишущих для соло флейты или для флейты с оркестром, будь то Кастиглиони, Мацудайра или Горецкий), благодаря, прежде всего, мастерству солиста, чье исполнение находилось на уровне классического циркового номера, а также оригинальному использованию автором джазовых импровизаций, виртуозностью которых трудно не восхищаться. Но нельзя не признать, что в этом искусстве мало музыки.

Профессиональным же мастерством выдающегося флейтиста Гаццелони я не восхищался, как не восхищался импровизациями скрипачей, альтистов, виолончелистов и т. д., глиссандирующими и барабанящими в сочинении К. Пендерецкого для 52 смычковых, несмотря на то, что оно было посвящено жертвам Хиросимы.

Электроника и конкретная музыка

Она появлялась на фестивале в самых неожиданных комбинациях. Ее заслугу трудно переоценить: впервые в истории «Варшавской осени» чаша терпения слушателей переполнилась, и они, забыв о «хорошем тоне», зашикали, засвистели, скандируя на весь зал: «Ли-па! Ли-па!».

Я узнал, что «мятежниками» были студенты польских высших музыкальных школ. Можно только поздравить польскую молодежь с хорошим вкусом и с той смелостью, с которой она проявляла свое мнение.

О самих произведениях говорить подробно не стоит. Наиболее типичным для них представляется мне ария Кейджа для меццо-сопрано в сопровождении «Fontana mix».

Сольная партия соединяет в себе декламацию и пение. При этом исполнительница должна петь тембром лирического сопрано, контральто, владеть колоратурой, имитировать детский голос и популярную актрису Марлен Дитрих, подражать восточной гортанной манере пения, джазовой певице — и все это на пяти различных языках.

Сопровождение записано на магнитофоне. Это — голоса, натуральный шум, гул, трансформированные композитором при помощи электроакустических приборов.

На пресс-конференции один профессор протестовал против того, чтобы по отношению к «этому виду продукции», как он выразился, применялось слово «музыка». Правда, во Франции ее уже называют «structure sonore» — «система звуков». По мнению некоторых, эта «система» при определенных обстоятельствах может стать искусством. Я не очень в это верю. Во всяком случае, в Варшаве мне в этом убедиться не удалось.

Положительные стороны фестиваля

Я не хочу говорить о тех произведениях, чья жизненность проверена временем. Мне хотелось бы остановиться на сочинениях, которые были впервые исполнены на фестивале и привлекли к себе наибольшее внимание аудитории. Одной из лучших фестивальных новинок я считаю драматическую рапсодию старейшего польского музыканта Ст. Веховича «Письмо Марку Шагаллу» для симфонического оркестра, смешанного хора и солистов: сопрано, меццо-сопрано и двух басов.

Наибольшую остроту в оценках и дискуссионные разногласия вызвало сочинение В. Лютославского «Jeux ventieus», исполненное на открытии фестиваля. Это — первое произведение талантливого композитора, написанное им алеаторной техникой, к которой он обратился сознательно в поисках средств для выражения света звуков.

После одного прослушивания единственного подобного сочинения композитора трудно сказать, правы ли те, кто утверждает, что и под панцирем серийной техники можно обнаружить живой талант и творческую фантазию.

Может быть, они правы в том смысле, что композитор, как говорится, сжигает за собой не все мосты, оставляя возможность, когда это будет необходимо для его замысла, игнорировать технику. Так поступает и Лютославский, отказавшийся от главенства случайности, Г. Петрасси, который в отдельных фрагментах Концерта для флейты с оркестром избегает пользования обязательными канонами и др. Но это противоречие, по-моему, гораздо явственнее говорит о кризисе системы, чем о живой фантазии творцов новой музыки.

Неслучайно Б. Бриттен решительно отверг это кокетливое заигрывание с «новыми звуковыми возможностями», о которых поклонники «технического новаторства» в музыке говорят, что возможности эти находятся в стадии возникновения и ожидания музыкального гения, который, может быть, из них что-нибудь и создаст. На вопрос, что он думает об электронной и конкретной музыке, Бриттен ответил: «Я композитор, а не механик!» Своим вечером песни он еще раз доказал, что «традиционная» музыка живет полной жизнью. «Только бы у человека были идеи!» — как сказал когда-то Яначек.

Этим я бы хотел закончить. Выдумывание «новой техники» заведет композитора в тупик, из которого уже нет выхода. В понимании этого я вижу наибольшее значение Варшавского фестиваля — лаборатории жесткого отбора истинных ценностей.

Перевела с чешского Н. Юрганова

ГДР

К. ШВЕН

Композитор и общество

Моя родина — дымящие трубы, отвалы угля, серое небо и леса. А неподалеку в хорошую погоду виднеются горы.

Поляки. Немцы. За час можно добраться до места, где сталкиваются Германия, Австрия и Россия. В 1914 году оттуда доносилась пушечная канонада. Борьба интересов наций этим путем разрешена не была.

Верхняя Силезия. Богатая страна — шахты; бедная страна — шахтеры. Я жил там двадцать лет. Уезжая оттуда, я увез с собой убеждение: люди, говорящие на разных языках, могут жить вместе. Атеистом я стал благодаря тому, что мне преподавали религию, коммунистом — благодаря общению с буржуазией.

Первое сочинение я написал четырнадцати лет. До сих пор хорошо помню эту пьесу, хоть она уже не существует. Это была фортепьянная пьеса в d-moll, в старинном стиле: она была полна достоинств и скуки. Так как я не был подготовлен к сочинению музыки, то записать ее мне стоило больших усилий.

Все же эта пьеса была переходной от совершенно дикого импровизирования к композиции. D-moII, или «дорийское», надолго осталось для меня важной тональностью. Когда нужно было выразить серьезные мысли, я всегда возвращался к d-moll.

Только позже я освободился от подобных насильственных представлений и благодаря Моцарту пришел к более светлым тональностям и звучаниям.

Период от 1929 до 1933 года. Я утонул в книгах и партитурах, читал о невмах и законах постепенного развития динамики, внимал тому, что искусство не имеет ничего общего с жизнью, и был готов повторять, что самое важное в нем «как», а не «что», короче говоря, я был порядочным дуралеем. А тем временем во всем мире происходили стачки, демонстрации, кризисы, биржевые крахи.

В двадцать лет мне встретилось имя Карла Маркса; грандиозные планы Советского Союза ярким светом ворвались в мою жизнь.

Я стал членом Коммунистической партии Германии.

Новое появилось и в искусстве. Мы пели на улицах песню солидарности; Эйслер преподавал в Марксистской рабочей школе, и я тоже выступал там. КПГ насчитывала шесть миллионов избирателей. Партия говорила: «Кто выбирает Гитлера, выбирает войну». Тяжелая индустрия выбрала Гитлера.

И Гитлер пришел. Теперь музыкознание мне окончательно опротивело. Я не мог слушать ложь, которую вещали с кафедры. Для того, чтобы существовать, я давал уроки рояля. Но это было только кажущейся жизнью. Настоящая жизнь — это политическая работа, распространение листовок, нелегальных брошюр.

Так продолжалось два года. Потом я был арестован. Музыка? Тогда существовали еще остатки так называемого гуманного отбытия наказаний. В тюрьме в Лукаи была капелла заключенных. Я руководил ею, написал для нее несколько сочинений. Потом это было запрещено. Музыка исчезла из моей жизни.

Через три года я был выпущен, но находился под надзором полиции. Потом пришла война. Я был неблагонадежен и меня не призвали: у Гитлера было еще достаточно солдат. Музыкантов стало мало. Я аккомпанировал как пианист, сочинял.

Впервые в моей музыке стали нуждаться. Я изучил все, что касалось танца, — от классического балета до характерных танцев. В течение недолгого времени я работал с Мэри Вигман.

Гитлер проигрывал, ему нужны были солдаты, и я стал условно благонадежным. Это означало штрафной батальон. Опять для меня исчезла музыка. Мы, «политические», были отправлены на острова: Иль де Груа у Лориана, Лемнос у турецких берегов. Впереди нас море, позади — фашисты. Прелестное положение. Бедные печальные острова. Быть может, рыбаки на Груа еще вспоминают месье Курта? Знание французского языка помогло мне. Я ходил в дома рыбаков, слушал с ними иностранные передачи.

Когда Красная Армия перешла Одер, мне удалось вернуться в Берлин. Я снял ненавистный мундир.

Второго мая 1945 года мы с женой выползли из подвала в Вильмерсдорфе на свет божий. Прошло двенадцать лет, я был снова свободен.

О эти немцы! Между двумя бомбежками они выколачивали ковры, — в этом царил порядок. На порядок в государстве они внимания не обращали. Наполовину погребенные под обломками, они с неприязнью замечали следы грязи на советских

_________

Журнал «Musik und Gesellschaft», № 4, 1961 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Перевела с чешского Н. Юрганова

К. ШВЕН

Композитор и общество

Содержание