Выпуск № 2 (279) | 1962 - страница 33

«Лесная песня» Г. Жуковского (балетмейстеры A. Лапаури и О. Тарасова) в Большом театре и «Маскарада» Л. Лапутина (балетмейстер — И. Смирнов) в театре им. К. С. Станиславского и B. И. Немировича-Данченко. Стремление же к хореографическому воплощению музыкальных сочинений симфонических произведений захватило театры не только Москвы и Ленинграда, но и других городов.

Вопрос о хореографическом воплощении симфонической музыки требует принципиального теоретического решения. В статье В. Богданова-Березовского раскрыты слабые стороны ленинградских балетных спектаклей, созданных на музыку симфоний Чайковского, Прокофьева, Шостаковича, но не вполне ясна авторская позиция в самом главном вопросе — о том, возможно или не возможно воплощение в хореографическом спектакле симфонической музыки, не предназначенной для танца.

Советская хореография, как и все наше искусство, богата и многообразна по своим формам. Ее расцвет связан с воплощением в балете новых тем, идей, образов, рожденных современностью, с претворением великих произведений классической литературы. В завещанном классиками стремлении к содержательной и глубокой драматургии в балете советские балетмейстеры создали немало произведений, в которых широко использованные многообразные формы классического танца служат раскрытию правдивого жизненного содержания, глубины человеческих характеров. Такие балеты, как «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Пламя Парижа», расширили содержательный диапазон, средства и возможности нашего хореографического искусства и явились вехами его подъема на новый уровень.

Стремясь к драматургической насыщенности и глубине содержания балетного искусства, его создатели порою допускали и просчеты, неизбежные «издержки производства» на верном пути: строили балет по законам драматической пьесы, игнорировали его специфические возможности обобщения жизненных процессов, подменяли танец пантомимой и т. п. Все это нередко лишало балетный спектакль хореографической цельности и «симфонизма».

Исходным моментом для хореографических образов становилась не музыкальная драматургия, а внешние сюжетные ходы либретто.

В последнее время все чаще раздаются голоса об односторонности балета-пьесы, о необходимости возвращения в балет широкой танцевальной стихии, о специфике хореографического образа. Возникают даже попытки ограничить балет узкой сферой особой, якобы ему одному доступной тематики, целиком лишить его драматургической основы и свести к воплощению чистой инструментальной музыки.

Можно ли, однако, хореографическими средствами раскрыть содержание симфонического произведения, для танца не предназначенного? Доступно ли балету пластическое воплощение симфонии? Может ли балетный спектакль быть простым хореографическим аналогом непрограммного музыкального произведения? Практика нашего искусства последних лет заставляет ставить эти вопросы.

Некоторые балетмейстеры именно здесь видят неиспользованные еще возможности хореографии. А иные критики склонны считать такую линию творчества особенно важной для развития советского балетного искусства. И некоторые театры вняли подобным призывам. Что же из этого получилось?

Для решения вопроса о правомерности балетного воплощения небалетной музыки, о возможностях и месте этого жанра в советской хореографии поучителен пример Пермского театра оперы и балета. Там поставлен «Вечер одноактных балетов», включающий хореографические композиции по «Токкате» Баха, Седьмой симфонии Прокофьева и «Болеро» Равеля (балетмейстер — М. Газиев).

На основе токкаты C-dur Баха (органного произведения, переложенного для симфонического оркестра) М. Газиев создал бессюжетную одноактную композицию в трех частях. В первой части, Прелюдии, на сцене обычный школьный экзерсис, развертывающийся по линии все большего усложнения движений. Он явно навеян «Этюдами» Черни в постановке Г. Ландера, показанными в Москве во время гастролей французской труппы в 1958 году. Формально соответствуя ритму и структуре музыки Баха, эти упражнения по существу не имеют к ней отношения, ибо они лишены образа, содержательного смысла. Во второй части, идущей в медленном движении и близкой форме большого адажио, есть элементы хореографической образности: красивые многофигурные композиции здесь вызывают ассоциации то с воздушными образами романтического балета, то с близкой ему фокинской «Шопенианой». Но это образное начало, во-первых, остается в очень большой мере лирикой вообще, лишенной конкретного значения, во-вторых, не соответствует патетической и драматически напряженной музыке Баха. В третьей части (фуге), казалось бы, менее всего подходящей для танца, достигнуто, однако, наибольшее соот-

ветствие с музыкой. Хореография здесь очень точно совпадает с ритмическим рисунком и композиционным строением музыки, в частности, многоплановость хореографии и развитие в ней определенных лейтдвижений соответствуют полифоническому развитию фуги. Однако образное начало и здесь остается слишком абстрактным и общим: некое жизнерадостное состояние, моторная энергия, напористое движение вообще.

Просчет балетмейстера состоит не в том, что его произведение лишено сюжета. Ведь сюжет и содержание в искусстве не одно и то же. Бывают бессюжетные, но содержательные произведения, например, в поэтической лирике, в музыке; возможны они и в танце. Ошибка балетмейстера в том, что в его произведении нет единой идейно-образной концепции, содержательного замысла, мысли. В пояснительной программе к «Токкате» написано, что здесь «ставится задача ознакомить зрителя с многообразием средств (например, в Прелюдии) и форм классического дуэтного и сольного танцев (“Адажио”)». Но такая задача правомерна как иллюстрация для популярной лекции, а не в произведении искусства, которое никогда не может ограничиваться информационными целями. О третьей части в программе говорится, что «...техника классического танца является средством для раскрытия одной из сложнейших музыкальных форм, какой является фуга». Между тем известно, что техника в балете призвана раскрывать образы музыки и прежде всего ее содержание, но отнюдь не только форму. И если данные слова не являются оговоркой, то приходится признать ошибочность позиции, декларированной балетмейстером.

Сценическое зрелище в «Токкате» во много раз беднее музыки, наполненной пафосом значительной мысли, чувствами большого масштаба. И, может быть, именно поэтому часть Прелюдии, идущая при закрытом занавесе, доставляет гораздо большее наслаждение, чем та часть, которая сочетается с хореографическим экзерсисом. Музыка «Токкаты» в энергично волевой манере трактована дирижером Б. Афанасьевым, хотя далеко не безупречно исполнена оркестром Пермского оперного театра.

В хореографической композиции на музыку Седьмой симфонии Прокофьева балетмейстер пытался создать балет, «вычитав» хореографическое действие только из музыки. Но это оказалось столь же невозможным, как и построение хореографического произведения только по законам драматической пьесы. Как бы ни было искусство хореографии близко к музыке по характеру своего языка, оно все-таки есть искусство сценическое. Танец в балете подчиняется не только логике симфонического развития, но и логике драматического действия, от которой в крупных формах никуда не уйти.

Каждой теме Седьмой симфонии Прокофьева в постановке Газиева соответствует определенный сценический персонаж, а музыкальные соотношения тем истолковываются как отношения персонажей. Поэтому в балете неизбежно возникает сюжет, но сюжет драматургически неполноценный, неясный по концепции, сочетающий символизм с бытовизмом, крайнюю условность с натуралистическими подробностями.

Непрограммному симфоническому произведению балетмейстер дал конкретные названия частей: «Знакомство с героями», «Юность», «Раздумье» и «Праздник», которые кажутся произвольными. Вот как расшифровывается в программе содержание, например, первой части: «Он. Она. Встреча. Признание. Звездочка. Незнакомец. Свидание. Первый поцелуй. Опасность. Спасение. Гимн любви». Эмоциональные образы музыки балетмейстер «перевел» в определенные зрительные образы, которые обедняют богатое, многогранное содержание произведения, стирают его тонкие эмоциональные нюансы. Кроме того, «подгонка» симфонического произведения «под танец» ведет к утрировке акцентов и механичности ритма — опасность, которой не смог избежать дирижер Я. Войскунский.

Когда сюжетно воплощается программное музыкальное произведение (например, «Шехеразада» Римского-Корсакова), это не противоречит его строю, ибо сюжетное восприятие предполагалось самим композитором при сочинении музыки. Для этого есть предпосылки и в построении произведения, и в изобразительных приемах, и в музыкальном языке. Но попытка сюжетной трактовки непрограммной музыки сковывает и обедняет ее восприятие, оставляет чувство неудовлетворенности. Ведь в своеобразной предметно-зрительной многозначности симфонического музыкального образа, который одновременно и чувство, и картина, и воспоминание, и мечта, — одна из неповторимых черт музыкального искусства, составляющих его особую прелесть. И однозначная зрительная определенность сценического образа в данном случае огрубляет сложное психологическое богатство музыки.

Стремясь к прямому «переводу» симфонии на язык хореографии, М. Газиев, как это ни парадоксально, пришел к противоположному результату — к противоречию с музыкой.

В первой и третьей частях музыка сразу на-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание