В либретто введены презрительные слова Карлоса: «Но чем они торгуют? Рыбой!.. Вот если бы оружием, камнями или кольцами...» По замыслу драматурга и композитора, Мендоза смешон не столько своей неказистой внешностью и опрометчивостью поступков, сколько желанием во что бы то ни стало попасть в круг знатного дворянства. Но в спектакле именно эта его черта оказалась значительно сглаженной. В какой-то момент жест, мимика вытесняют социальную природу образа. Мендоза превращается в чудаковатого, в чем-то даже симпатичного малого, и лишь недалекий ум заставляет его испытать те или иные превратности судьбы.

Чисто внешняя сторона интриги оказалась в спектакле наиболее рельефной. Режиссер проходит порой мимо тонких психологических нюансов, не показывает внутренних пружин действия.

В чуждом для авторского замысла «ключе» решается образ Карлоса. Любопытнейшая фигура обнищавшего дворянина является в опере антиподом Мендозы. Карлос величественен и горд. Изысканностью манер он должен оттенять «неэлегантное» поведение рыботорговца. На этом строится экспозиция образа в начале третьей картины, углубляется контрастность поведения героев в сцене подслушивания. Карлос у Прокофьева дан как своеобразный потомок дон Кихота, рыцарь печального образа, и попытка вывести его на сцене в качестве раболепствующего приживала с семенящей походкой представляется совершенно неосновательной.

Опера идет под названием «Обручение в монастыре». Как известно, Прокофьев, переименовывая комедию Шеридана, стремился оттенить лирическую направленность произведения. В настоящей премьере лирике уделено значительно больше внимания, чем в постановке 1946 года (достаточно сказать, что восстановлена поэтичнейшая седьмая картина, «Сад женского монастыря»), но выявлена она все же недостаточно ярко. Лирические эпизоды оставляют ощущение досадных длиннот и однообразия. В значительной мере это определено одноплановостью показа двух пар влюбленных. Сглажен

Сцена из спектакля

контраст между страстной патетикой, аффектацией чувств Фердинанда и Клары и живой непосредственностью поведения Луизы и Антонио. А ведь этот контраст приобретает в музыке Прокофьева полемическую заостренность: ариозные формы высказывания Фердинанда, ария и ариетта Клары и — песенная характеристика Антонио, гибкие мелодические формы партии Луизы.

Индивидуальность персонажей выявлена в спектакле недостаточно рельефно, и это нарушает типичную для Прокофьева линию противопоставления различных лирических планов: жизнерадостно-скерцозного и глубоко возвышенного, романтического.

Можно еще многое сказать о достоинствах и просчетах новой постановки, недостаточной яркости лирических эпизодов и «пересоле» в ряде комедийных сцен. Но реалистическая основа спектакля, горячая заинтересованность всего исполнительского коллектива в его успехе помогут, очевидно, его дальнейшему росту и углублению. Думается, наибольшее внимание следует уделить музыкальной стороне спектакля (музыкальный руководитель и дирижер — С. В. Ельцин).

Оперы Прокофьева все чаще ставятся в театрах. Актеры находят убедительные сценические решения, выразительнее становится пластический рисунок его образов. Однако не всегда еще в достаточной мере осваивается вокальная манера прокофьевского письма. Здесь много трудностей. Мелодический склад опер Прокофьева требует отличной дикции, ритмической и интонационной гибкости. Особые сложности заключены в своеобразном сочетании речитативно-декламационных приемов с распевом.

«Дуэнья», пожалуй, наиболее певучая из опер Прокофьева. Серенада Антонио, ария Клары, канцонетта Карлоса, квартет из пятой картины и ряд других номеров — все это поется, требует настоящей кантилены. Но подобно тому как нельзя одинаково исполнять Верди и Моцарта, невозможно выпевать прокофьевские партии в манере Чайковского. Вокальные трудности оперы во многом преодолены, однако специфический характер интонирования еще не освоен. Сколько психологических нюансов в темах Луизы, интонационного своеобразия в кратких, но предельно выразительных репликах Мендозы, эмоциональной чуткости в музыке Клары! Все это требует отточенности вокального мастерства, разнообразия исполнительских приемов.

Сказанное относится и к оркестровому коллективу. Подвижность, изменчивость оркестровой фактуры, обилие инструментальных соло, соперничающих в своей выразительности с пением артистов, живой пульсирующий ритм прокофьевской музыки — все это обязывает к динамически гибкому исполнению. Несовершенство оркестрового звучания особенно ощутимо в эмоционально наполненных лирических страницах партитуры, например в теме серенады, исполняемой за сценой в пятой картине, в выразительнейшем Largo седьмой картины и в эпизодах, основанных на быстрой смене состояний-темпов (сцена Луизы и Дуэньи во второй картине, перебранка Джерома с детьми и т. д.).

Больше года прошло с момента постановки в театре им. Кирова оперы Прокофьева «Семен Котко», вызвавшей справедливое недовольство работой постановочного коллектива. Сценическое решение «Дуэньи» представляет значительный шаг вперед. Но музыкально Прокофьев все еще недостаточно «открыт» — и это основной и очень существенный недостаток интересного и во многом удачного спектакля.

Продолжаем разговор о балете

В. ВАНСЛОВ

Балет и симфония

В статье В. Богданова-Березовского о новых постановках ленинградского балета ¹ затронуты актуальные вопросы, далеко выходящие за пределы практики только ленинградских театров. Отмеченные автором ошибочные тенденции к абстрактной условности, с одной стороны, и к бытописательству — с другой, обнаруживаются, пусть менее отчетливо, и в некоторых московских постановках истекшего сезона. Например, они выявляются в сопоставлении таких спектаклей, как

_________

«Советская музыка», № 8 за 1961 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из спектакля

В. ВАНСЛОВ

Балет и симфония

Содержание