Выпуск № 2 (279) | 1962 - страница 14

ная партия) и лирическую любовную сцену (Adagio героя и героини, побочная партия). В разработке — вторжение чужеземца с войсками. Герой смертельно ранен (эпизод — герой перед смертью играет на флейте). В репризе — возмездие. Разгневанный народ сметает врага и сбрасывает чужеземца в пропасть (главная партия). Сцена плача народа и героини по погибшему герою (побочная партия). В эпилоге вновь живая картина: влюбленный юноша играет девушке на флейте (символ бессмертия любви).

— Странный анализ! — может сказать или подумать читатель. — Выделить несколько тем-образов в наиболее значительных произведениях композитора, упомянуть шестилетней давности цикл «Фацелия» и ограничиться общей, но неразвернутой оценкой еще не прозвучавшего сочинения... А где же разговор об отношении молодого художника к жизни, к тем сторонам действительности, которые наиболее привлекают его? Где целостная характеристика образного мира музыки Губайдулиной, типичных для нее художественных концепций?

Да, именно к такому разговору мы и подходим. Но поскольку будет он откровенен и нелицеприятен, то и по-человечески, и по-музыкантски хотелось вначале выразить свое восхищение редким дарованием молодого композитора, сказать искренние, теплые слова о том лучшем, что слышится в музыке Губайдулиной. Причем примеры этого «лучшего» легко было бы умножить. Сошлюсь хотя бы еще на прекрасный переход к репризе в первой части квинтета, где интенсивно сгущаемое напряжение точно мгновенно прорывает преграду и возвращает нас к светлой жизнерадостности начального образа, или на причудливо-саркастический марш второй части, или на красивейшие смены вариаций темы в третьей (до фугато).

...Чем больше анализируешь творчество Губайдулиной, тем отчетливей ощущаешь два крайних образных полюса с присущим каждому из них комплексом средств музыкальной выразительности.

В музыке Губайдулиной непрестанно горит огонь вдохновения, но вдохновения с каким-то оттенком мрачности. Не юношеский восторг перед красотой и поэзией жизни, а стихия вулканической энергии, гнева, возмущения, порой саркастической озлобленности. Это музыка горячая, непосредственная. В конечном счете ее можно воспринимать как косвенное и опосредованное утверждение высоких гуманистических образов, как реакцию на отрицательные стороны действительности.

На другом полюсе — воплощение «чистой», холодновато-отрешенной лирики, очень часто — бесстрастное уединение. Такие эпизоды вызывают ассоциации с образами пустынных снежных гор. Вместе с тем для них характерна изысканность, прихотливость.

Не случайно для воплощения лирических образов С. Губайдулина так часто обращается к жанру инструментального пасторального наигрыша. Таким путем она словно «обходит» эмоциональную сущность образа. Не случайно также композитор редко использует простые песенные жанры, в которых человеческая сердечность, теплота выражены обычно предельно открыто.

Именно эти полярные противоположности составляют основу симфонической драматургии музыки Губайдулиной. Композиция ее крупных сочинений динамична, в ней ясно определяются кульминации. Особенно проявилось это умение в симфонии. Проследим кратко развитие образно-эмоционального и интонационного содержания в этом талантливом сочинении.

Центр тяжести цикла (вопреки сложившейся традиции) — вторая, средняя часть, сонатное Presto. Мрачный пафос главной партии определяет общий облик ее музыки. Здесь господствуют сильные, порой яростно ожесточенные переживания; острота изломов мелодической линии дополняется терпкостью и угловатой жесткостью аккордовых последований:

Пример

Пример (продолж.)

Пленительная тема контрастной побочной партии, о которой уже упоминалось, — лишь мимолетный эпизод. Она подобна на минуту посетившему нас доброму, ласковому другу и далее в своем обаятельном облике, к сожалению, не появляется.

Крайние части, обрамляющие центральную, среднюю, короче ее и родственны друг другу по характеру начальных тем. Холодно, бесстрастно-отрешенно звучит красивый пасторальный наигрыш флейты в первой части. Причудливый хроматизм придает ему изысканную утонченность:

Пример

Покой недолговечен: возникает очаг тревоги, предвещающий сгущенный драматизм Presto. Завершается часть возвратом первой темы и уходом в тишину.

Главная тема финала — тоже пасторальный наигрыш флейты, но еще более прихотливый и изощренный. Аналогично и заключение части. Итак, композиция симфонии представляет собой как бы вписанные друг в друга окружности — одна большая (весь цикл) и две меньшие (его крайние части). Внутренний смысл, скрытый за этими графическими символами, — возникновение, развитие и угасание мрачно-зловещих, грозно-неистовых образов на фоне изначальной причудливой и холодноватой пасторальности, эмоциональной отрешенности. Сделано это, с точки зрения композиторской техники, как будто безупречно. Но вместе с тем, слушая произведение, не можешь отделаться от мысли о некоторой нарочитости в противопоставлении двух образных сфер, в силу чего сама композиция при внешней «интересности» начинает казаться внутренне неубедительной. Это странное противоречие проистекает, по-видимому, из того, что музыка симфонии возникла не столько от наплыва жизненных впечатлений, сколько от образов искусства, порождающих «музыкальные» переживания.

Концепция трехчастного ми-минорного Фортепьянного концерта словно воссоздает концепцию симфонии «в обращении».

В двух крайних обрамляющих частях запечатлен натиск энергичных и волевых образов, музыка же центральной части носит лирико-драматический характер. В основе первой части лежит суровая тема-эпиграф. Ее начальные такты почти буквально воспроизводят зерно вступительной темы Восьмой симфонии Шостаковича. На фоне вариантных проведений эпиграфа периодически возникают вариации второй темы, вновь причудливо изысканной, но на этот раз не лишенной философской созерцательности. В финале ранее обуздываемая энергия неистовствует в непрерывном вихревом натиске токкатных, моторных образов.

Есть аналогичные моменты и в музыке квинтета, особенно в первой части. Уже ее вторая тема, окрашенная иронией, омрачает светлый колорит скрытой горечью скепсиса. Статичность остинатного стучащего фона сочетается в ней с причудливой изломанностью мелодии:

Пример

Piano

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример (продолж.)

Пример

Пример

Piano

Содержание