Пример

Остинатность господствует и в разработке, определяя ее затаенное «злое» звучание. Энергия музыкального движения здесь очень велика, но это скорее вращение в замкнутом кругу, чем поступательная устремленность.

Тяга композитора к излюбленной сфере образов настолько сильна, что автор нередко «вводит» в нее темы, поначалу как будто совсем не близкие ей. Интересно понаблюдать, например, развитие образов в третьей части квинтета. В ней немало характерного для стиля Губайдулиной. Так, пленительная песенная тема в дальнейшем кажется несколько насильственно направленной в русло драматически оживленного фугато.

Думается, что музыка симфонии и Фортепьянного концерта — это прежде всего результат профессионального увлечения автора определенными художественными явлениями современности. И здесь встает естественный вопрос о влияниях, несомненных влияниях на музыку Губайдулиной прежде всего творчества Прокофьева и Шостаковича.

Вопрос этот сложен. Дело здесь совсем не в цитировании интонаций Шостаковича, хотя, безусловно, слишком яркие, незабываемые в первоисточнике, они как бы мешают слушать Фортепьянный концерт Губайдулиной, «сбивают» восприятие. Дело в том, что холодноватая отрешенность лирики, горячая необузданность токкатного движения, лавинообразный натиск злых сил оказались главным, что привлекло молодого художника в творчестве наших выдающихся мастеров. Но почему? Ведь в музыке Прокофьева наряду с «прохладными» побочными партиями Шестой и Седьмой сонат живут более полнокровные темы их медленных частей, живет вдохновенная лирика «Ромео и Джульетты», доверчивая непосредственность образов Девятой фортепьянной и виолончельной сонат. В музыке Шостаковича покоряют горячие, идущие «от сердца к сердцу» эмоциональные высказывания в медленных частях его квартетов, проникновеннейшая лирика Largo Пятой симфонии. Почему же надо отказываться от воздействия этих сторон творчества крупнейших художников современности? Вряд ли стоит доказывать, что такая тенденция заключает в себе явную опасность — отказ от воплощения жизни во всем ее богатстве и эмоциональной полноте.

Быть может, об этом не следовало бы говорить так обеспокоенно и подробно, если бы подобная опасность угрожала одной лишь С. Губайдулиной. Но достаточно послушать концерты из произведений молодых композиторов или походить на собрания творческого кружка теоретико-композиторского факультета Московской консерватории, чтобы убедиться, что это далеко не так. К несчастью, многие авторы словно стыдятся открытого выражения своих чувств, между их внутренним миром и его воплощением в музыке как будто стоит искусственно созданная преграда, причудливо преломляющая мысль и эмоцию, придающая им форму полувысказываний. Порой они облекаются в тогу глубокой философичности, порой покрываются флером отрешенности, причудливой изысканности.

Есть ли это всегда результат особого склада творческих натур, для которых несвойственны откровенность, непосредственность? Трудно ответить категорично, но вряд ли! Музыка самой С. Губайдулиной, страстная и горячая там, где она воплощает «пафос отрицания», ярко свидетельствует о том, что композитор скорее всего просто-напросто жестоко ограничивает себя!

Характерно, что в балете, где сам сюжет, сама драматургия диктовали воплощение глубоких психологических конфликтов, Губайдулина, оставаясь в рамках своей манеры высказывания, сумела создать музыку истинно живую, увлекательную. Естественность и жизненность концепции

балета так же показательны, как и некоторая нарочитость и искусственность концепции симфонии.

С. Губайдулина — художник, настойчиво придерживающийся излюбленных средств выразительности, неустанно развивающий их. Музыкальный язык ее сочинений соответствует их идейно-образному содержанию. Она настойчиво избегает всяческой устойчивости, покоя, в мелодике очень любит скачки на диссонирующие интервалы — тритоны, септимы, уменьшенные октавы или пробеги в этих диапазонах. Порой это звучит красиво и естественно (например, в побочной теме второй части симфонии), порой — искусственно, нарочито (например, в финале симфонии). В творчестве Губайдулиной отражается общий недостаток, свойственный многим явлениям современной музыки, — уменьшение мелодической выразительности. Хотелось бы, чтобы вслед за своими любимыми авторами — Прокофьевым и Шостаковичем — она оказывала сопротивление этой тенденции, а не отступала перед ней. Недаром в «Фацелии» нет даже попытки воплотить чудесную лирику Пришвина посредством пластичной и эмоционально открытой мелодики. Между тем и Прокофьев, и Шостакович противопоставляют уничтожающей тенденции «демелодизации» всю силу своего мелодического дарования, — стоит только вспомнить широкие, пластичные мелодии из «Ромео и Джульетты» и «Войны и мира» или темы квартетов Шостаковича, многие страницы его симфоний.

Гармонический язык Губайдулиной свеж и выразителен. Она широко использует колористические созвучия. Вместе с тем для нее типично излишнее увлечение приемами остинатности, монотонной неустойчивости.

Подведем итоги.

Хорошо отражая динамику жизни, пафос возмущения ее отрицательными явлениями, С. Губайдулина недостаточно ярко и непосредственно отражает силу ее светлых и радостных сторон. Боязнь открытой эмоции, какое-то ненужное самоограничение стоят преградой на творческом пути композитора. Отсюда и возникает та доля нарочитости, о которой шла речь выше. Там, где Губайдулина идет навстречу художественной потребности передать простые и ясные чувства, порождаемые жизнью, — там ее ждет успех: выразительные средства становятся естественней, форма течет непринужденней.

Незаурядное дарование Губайдулиной окрепнет и даст богатый урожай, если расширится круг ее эстетических интересов, если она пойдет навстречу естественному желанию слушателя видеть в музыке своего рода резонатор, усиливающий и облагораживающий чувства и мысли, которыми всегда жил, живет и будет жить человек...

Написал я эти слова и невольно задумался: как поймет меня композитор и ее единомышленники? Не покажутся ли они им импозантным завершением «ругательной» статьи? Нет, не должно быть так. Ведь София Губайдулина — из тех серьезных, пытливо анализирующих жизнь людей, с которыми и можно и нужно разговаривать с настоящим уважением и настоящей откровенностью. И потому хочется сказать ей: откройте все окна в Вашем музыкальном жилище, пусть в нем гуляют вольные ветры, пусть принесут они новые идеи, расширят круг Ваших эстетических устремлений, снимут печать замкнутости и обогатят систему Ваших выразительных средств! И тогда Ваше дарование расцветет в полную меру...

М. БЕРКО

Время счастливое и тревожное

Эрик Арутюнян ¹ переживает время счастливое и тревожное: время, когда формируется самостоятельность и мужает талант, когда музыкальный материал «дается в руки», подчиняясь замыслу. И нет недостатка в замыслах. Хочется осуществить многое — «все». Едва окончил концерт для скрипки, как просятся на свет симфония, балет, появляются мысли об

_________

¹ Э. Арутюнян родился в Тбилиси в 1933 г. В 1958 г. он закончил Тбилисскую консерваторию, в которой занимался по классу композиции у С. Бархударяна, а затем у А. Баланчивадзе. В настоящее время живет в Ереване. Основные сочинения: две симфонические сюиты, Прелюдия и фуга для ф-но, Каприччио для скрипки с фортепьяно, «Новеллетта» для виолончели, «Детская сюита» для симфонического оркестра, кантата «Гимн пути», концерт для скрипки с оркестром.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

М. БЕРКО

Время счастливое и тревожное

Содержание