созерцания. Лирический герой Концерта находит свое место в потоке жизни, сливается с ней.

Верный своей манере, композитор ограничивается в репризе лишь сжатым напоминанием основных этапов первого раздела. Если в начале финала партия солиста была включена в остинатное нагнетание как один из его элементов, то теперь она сохраняет «свое лицо», присущий ей интонационный облик: в энергичных пассажах триолями отчетливо слышны интонации первой шестерки основного ряда с ее сопоставлением двух минорных трезвучий, отстоящих на полтона. Аналогичные обороты звучат и в коде, начинающейся с темпового сдвига в партии солиста. Стремительная равномерность моторного движения, напоминающая токкатные концовки некоторых прокофьевских сочинений, становится своеобразным символом активной деятельности человека, поглощенного ритмом работы. Оригинально применено прогрессирующее ускорение темпа: триоли сменяются пульсацией шестнадцатых, затем шестнадцатые секстолями. Когда вступает последняя ритмическая фигура, то кажется, что на ней будет построен еще весьма значительный фрагмент. Но едва начавшись, она быстро обрывается завершающими аккордами. Вновь характерное караевское «усечение»...

*

Суммируем краткие выводы. Спокойное, почти идиллическое настроение, господствующее в первой части Концерта, оттеняется некоторым обострением разработки, где впервые возникает элемент состязания солиста и оркестра. Значительно возрастает эмоциональная напряженность в медленной части с отдельными штрихами контрсквозного действия. Субъективно-лирические настроения, временно оттесненные «внеличными» образами финала, вновь выдвигаются на передний план в среднем разделе формы. Гармония субъективного и объективного достигается в коде — своеобразном апофеозе активного действия. Таким мне представляется замысел Концерта и его конкретное воплощение. Возможны, конечно, различные мнения и оценки, но трудно отрицать. что перед нами сочинение с четкой концепцией, глубоко продуманной драматургией.

Скрипичный концерт Караева, как мне кажется, полностью опроверг все опасения, которые возникли в связи с новым направлением творческого развития автора, обозначившимся в Третьей симфонии. Здесь царствует певучая мелодия, насыщенная выразительными интонациями; здесь создана многоголосная ткань, где движение голосов создает красивые, логично сменяющиеся гармонии; здесь развертывание яркого, жанрово-окрашенного тематизма складывается в четкие, строго уравновешенные формы. Ясно ощущаются связи с традициями классической и прогрессивной современной музыкальной культурой, в том числе и с творчеством выдающихся советских композиторов — Шостаковича и Прокофьева. В силу всего этого сочинение Караева отличается высоким художественным совершенством.

От чего же, спрашивается, композитор в нем отказался? От традиционной мажороминорной функциональности в пользу более гибких ладовых структур? Но после Скрябина, Прокофьева, Бартока, Стравинского, в эпоху Шостаковича странно всерьез принимать подобный упрек. Я далек от мысли «унифицировать» движение советской музыки. Многого можно еще достичь, оставаясь на позициях даже вполне традиционного тонального мышления. Но возможны художественные достижения и на путях более радикального преобразования музыкальных средств, если оно служит воплощению глубокого и значительного содержания. Ценность Скрипичного концерта Кара Караева в том а заключена, что в нем достигнуто то равновесие классического и современного. традиционного и новаторского, которое отличает подлинный музыкальный реализм.

Д. Дараган

СВОЕОБРАЗНАЯ И ЗНАЧИТЕЛЬНАЯ

Имена многих композиторов тесно связаны в нашем сознании с целым кругом представлений — об их музыке, ее жанровом и образном строе, исполнителях. Иногда этот круг широк, в других случаях ограничен одним-двумя наиболее известными или просто понравившимися сочинениями.

Имя Александра Чугаева почти не вызывает подобных ассоциаций. Из его сочинений (а их немало: две симфонические поэмы, «Концертная увертюра». Концерт для скрипки с оркестром, два струнных квартета, камерно-инструментальные опусы и другие) лишь немногие стали достоянием публики. Так, Н. Школьникова исполняла скрипичный концерт, Второй квартет, впервые сыгранный «бородинцами», в минувшем сезоне прозвучал в интерпретации квартета имени Прокофьева.

Эти два сочинения — о них и пойдет речь — разделены более чем десятью годами:

квартет написан в 1953 году, концерт — в 1965. Да и по своей жанровой специфике они, естественно, отличны друг от друга. Тем не менее, сравнивая квартет с концертом, можно говорить о некоторых существенных чертах творчества композитора.

Музыка Чугаева привлекает «лица необщим выраженьем». Ее глубокие достоинства даже внимательному слушателю открываются порой не сразу, но лишь при неоднократном вслушивании. Прежде всего я назвала бы в этой связи яркую эмоциональность, содержательность и острое чувство формы, ее конструктивной логики, тонкий психологизм, стремление к детальному раскрытию внутреннего мира современника, высокий профессионализм в использовании и организации выразительных средств.

*

Квартет F-dur обнаруживает, на мой взгляд, многие сильные стороны чугаевского дарования. В богатой гамме чувств, составляющих его содержание, мы встречаем тончайшие «полутона» настроений: безмятежно-светлого и взволнованно-тревожного, насмешливо-озорного и сурово-сдержанного. Нарочитое шаржирование сменяет гримаса боли, но и она находит «разрешение» в гармоническом единстве целого.

Эта гармоничность, присущая всему произведению, ясно ощущается в развитии музыки, в цельности общей конструкции, соразмерности отдельных частей. Постепенно ширится круг образов, и композитор проявляет незаурядное мастерство, сцепляя их воедино, подчиняя общему движению цикла.

Контрастность первой — шутливо-грациозного «мини»-allegro — и напряженно-сосредоточенной, полной глубокого и сильного (об этом свидетельствует, в частности, напряженная кульминация) чувства второй частей сглаживается, примиряется сопоставлением более родственных третьей, жанровой, и танцевально-лирической четвертой. Смягчение это дополняется более развернутой обстоятельной манерой высказывания в последних частях. Развитие цикла устремлено к финалу: от сжатости, миниатюрности форм к их масштабности, от ограниченного числа тем (вторая часть — остинатные вариации) к их многообразию, мелодическому богатству. Финал — итог, достижение цели. Его завершающая роль подчеркнута и реминисценциями из предыдущих разделов.

Такое развитие здесь очень естественно, строго логично и вполне своеобразно. Трактовка цикла — традиционного в своей основе — достаточно индивидуальна. Так, необычно решение первой части. В соответствии с общим шутливо-танцевальным характером музыки основные темы не противопоставлены, а оттеняют одна другую. И все же какой-то контраст достигнут: главная партия более прихотлива, изящна, динамична. Она начинается с активного квартового хода, который дополнен затем взлетом мелодии на октаву вверх. Обращают на себя внимание характерные окончания мелодических фраз с секундовыми задержаниями, как бы «рифмующими» их:

Пример

Побочная более скромна, хотя и скрывает лукавую усмешку. И в ней конец фразы «рифмуется» с главной партией:

Этот кадансовый мотив становится важным элементом развития. Уже в конце экспозиционного проведения побочной партии терцовые мотивы превращаются в секундовые. Менее заметная опора на терцовость также интонационно сближает обе мелодии.

Разработка становится текучей и единой благодаря варьированию и обыгрыванию этих общих мотивов. Темы, таким образом, продолжают сближаться. Но большая активность главной партии, в сравнении с побочной, вызывает и большие изменения ее в репризе. В ней появляется новая тема (та, что прозвучит поток в финале) — устремленная, «разлитая» в широком диапазоне и в то же время лаконичная, как и все целое. Она вносит черты иной образности — открытой, более действенной эмоции, — определяя и измененный облик главной партии в репризе.

Новая тема в заключительном разделе, и это — при стремлении к лаконизму? Парадоксальный, казалось бы, факт отражает еще одну важную особенность мышления композитора — его понимание репризы как результата развития. Отсюда отсутствие буквальных повторений, обязательная обновленность материала. В обоих рассматриваемых сочинениях Чугаева нет ни одной точной репризы; в большинстве из них смысл первоначального образа значительно обогащен.

Введение новой темы трансформирует репризу глубже, основательнее, чем просто переработка исходного тематизма. Этот прием особенно удачен при общей эмоциональной одно-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Д. Дараган

СВОЕОБРАЗНАЯ И ЗНАЧИТЕЛЬНАЯ

*

Пример

Содержание