езное неудобство: приходится начинать и заканчивать пение вводным тоном в фа мажоре (нота ми).

Какими же целями руководствовался Глинка, создавая свои вокализы в натуральных диатонических ладах? Прежде всего одной главной: необходимостью вырабатывать навыки вокального интонирования или, говоря словами композитора, потребностью «выверять голоса по-русски (разрядка моя. — К. Н.)».

Надо иметь в виду, что диатоника была в то время более близка слуху русских певцов, воспитанных с детства на крестьянской песне и церковных роспевах. Еще Серов писал: «Русская народная песня имеет материалом только натуральный диатонический звукоряд, в котором ни диезов, ни бемолей не встречается»⁸. Видимо, тогда подобная точка зрения была наиболее распространенной и, судя по комментариям к «Упражнениям», разделялась и Глинкой.

Сегодня нам известно, что современная система певческого обучения, например в Венгрии, отталкивается не от мажоро-минорного лада, а от пентатоники, лежащей в основе народной музыки мадьяр. Почему же Глинка не мог в свое время идти в своей методике от натуральных диатонических ладов, характерных для русского народного быта?

В фонде архива Московского синодального училища сохранились записи об улучшении церковного пения. Автор их сетует на то, что «своеобразные русские диатонические мелодики приходится укладывать в рамки (разрядка моя. — К. Н.) современной общеевропейской гармонии. Это очевидное насилие, с которым мириться нелегко...»⁹. Можно предположить, что подобное «насилие» было в дальнейшем допущено и по отношению к «Упражнениям» Глинки, диатоническая основа которых пришла, по мнению специалистов последующих поколений, в противоречие с интонационным строем бытовавшей на концертной эстраде музыки.

В настоящее время, когда в музыкальной практике господствует сложный ладовый комплекс, когда слух современного человека воспитывается на нем с детства, естественно возникает вопрос: а целесообразно ли сейчас внедрять в профессиональное обучение пение в натуральных диатонических ладах и, в частности, пользоваться «Упражнениями» Глинки в оригинале? По нашему мнению, целесообразно и необходимо. Сольфеджирование в натуральных ладах оттачивает навык интонирования, развивает у музыкантов и певцов более острое интонационное «чутье», шлифует профессиональную певческую технику.

Научиться исполнять русские народные песни, хоровые и вокальные произведения наших отечественных композиторов так, чтобы донести до слушателя национальные особенности музыкального языка, — нелегкая задача, требующая большого мастерства. Это умение ощутить своеобразие диатонических оборотов, элементы которых присутствуют в лучших произведениях русских композиторов, делает палитру певца намного богаче.

Не только Глинка, но и Варламов, создавший методический труд — «Полную школу пения», руководствовался в работе с певцами приемами, взятыми из практики хорового дела. И больше того, в упомянутом методическом пособии отразились непосредственно национальные традиции народного исполнительства, которые нашли весьма своеобразное преломление у Варламова.

Остановимся на одной из них. В главе шестой варламовской «Школы» есть раздел «о выдержанной ноте», который вызывает и поныне недоумение исследователей. В частности, редактировавший эту «Школу» В. Багадуров считает, что рекомендуемый прием давно устарел. А между тем он заслуживает очень большого внимания. И вот почему.

Суть заключается в том, что Варламов довольно оригинально трактует возможность филирования звука на одной тянущейся ноте. Он предлагает филировать звук многократными волнами, причем столько раз сколько позволит дыхание. Звучание предстает плавным, но с внутренне раздробленной, волнообразной ритмической пульсацией; переходы от тихого пения к громкому и обратно происходят в достаточно быстром темпе. Очень важно указание Варламова на то, что данный способ не имеет самостоятельного выразительного значения, а служит лишь средством для достижения «красоты обширного голоса».

Подобный прием ни на Западе, ни у нас в России никем больше до Варламова не был зафиксирован. Очень возможно, что идею эту он заимствовал у своего учителя Бортнянского, так как, по словам современников, только тот умел добиться в хоре неповторимо слитного органного звучания. Но возникла такая манера звуковедения опять же в недрах народного исполнительства: впоследствии она

________

⁸ А. Серов. Русская народная песня как предмет науки. Избранные статьи. М., 1950, стр. 317. Точка зрения современного музыкознания иная. См. об этом: С. Пушкина. Только ли диатоника? «Советская музыка», 1967, № 3, стр. 102.

⁹ Московское синодальное училище, ф. 662, № 133, 1913.

была своеобразно претворена в практике профессионального хорового вокализирования.

В упоминавшемся уже сборнике Рудневой к одному из номеров дан любопытный комментарий. В нем описан интересующий нас способ дробления дыхания, применяемый в народе для озвучивания согласных. Подобное пение фольклористы называют мягкой «огласовкой» согласных. «Значение ритма в песне важно потому, что в угоду ему происходит “огласовка” согласных с дроблением пульсирующих долей. Ритмическое дробление делается изящно, с еле заметным упругим биением на кратких гласных в отличие от основных звучных долгих гласных». И далее: «Дикция, свободная артикуляция, звонкость гласных, мягкая “огласовка” согласных — все это, вместе с устойчивым долгим дыханием, дает опертый на дыхание, легкий, свободно льющийся открытый звук»¹⁰.

Как уже говорилось, специфика профессионального воспитания голоса определила и особое использование данного приема в методике вокального обучения. В этом легко убедиться, наблюдая работу А. Свешникова на репетициях Государственного академического хора русской песни. Здесь дробление звука используется оригинальнее и шире, чем у Варламова. Свешников применяет этот прием при сольфеджировании, вокализации произведений на гласные, а также во время пения со словами. Причем пульсация долей используется им не только для достижения ритмической четкости и точности, но и для того, чтобы добиться от хора «красоты обширного» звучания, о которой заботился Варламов. (Известно, например, что басовая партия в хоре Свешникова по органности звучания не имеет себе равной.)

Итак, даже эти немногие примеры показывают, что методические работы Глинки и Варламова, составляющие основу единой русской вокальной школы, обязаны своим появлением прежде всего национальным традициям народного исполнительства и русскому профессиональному хоровому искусству, сосредоточившему в себе опыт поколений.

Порой у нас, забывая о прошлом, ищут ответы на вопросы, давно разработанные в нашей теории и практике. Ведь многое из того, что было прогрессивным в народном хоровом, профессиональном и церковном певческом искусстве, могло бы излечить нашу современную культуру от некоторых серьезных недугов. Невольно вспоминаются вещие слова Верди, который, отстаивая в споре свой взгляд на национальный характер развития итальянской музыки, сказал: «Нужно вернуться назад — это и будет прогрессом». Так будем изучать наше прошлое — ведь традиции воистину неисчерпаемы!

А. Готлиб

СМОТР УЧИЛИЩНЫХ АНСАМБЛЕЙ

Вряд ли стоит специально доказывать, сколь велико значение ансамблевых классов в формировании молодого музыканта — значение не только профессиональное, в том смысле, что студент приобретает в них остро необходимые для будущей работы навыки игры с партнером, но и общевоспитательное этическое: здесь развиваются такие черты характера, как чувство ответственности за совместное дело, умение сообразовывать свои желания с желаниями других людей и т. п.

Между тем эта важная область музыкального образования до сих пор оставалась несколько в тени. Первой попыткой привлечь к ней широкое внимание стал состоявшийся в прошлом году Всероссийский конкурс студенческих камерных ансамблей. Весною текущего года был организован смотр ансамблевых классов уже не вузов, а музыкальных училищ: в нем приняло участие свыше двухсот учащихся пятнадцати учебных заведений. Прослушанные программы дают возможность сделать некоторые выводы о достоинствах, недостатках и трудностях в работе ансамблевых классов.

Но сначала несколько слов об отдельных смотрах учащихся. Размеры настоящей статьи не позволяют подробно рецензировать каждое выступление. Назову лишь наиболее яркие. На концертах московских учебных заведений (двух училищ — имени Гнесиных и имени Ипполитова-Иванова и специальной музыкальной школы имени Гнесиных) большую радость слушателям доставили Марина Ворожцова и Ольга Эльдарова, замечательно сыгравшие в сопровождении струнного оркестра младших классов школы имени Гнесиных двойной концерт Моцарта. Образцовый ан-

_________

¹⁰ Сборник «Народные песни Московской области», редакция А. Рудневой, М., «Музыка», 1964, стр. 6.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Готлиб

СМОТР УЧИЛИЩНЫХ АНСАМБЛЕЙ

Содержание