полняются в крайнем высоком регистре «щипкового» рояля; постоянную ритмическую фигуру отбивает треугольник. Все это напоминает механический ход заведенных часов. Da capo трехчастной пьесы начинается с двухголосного канона в нижней квинте — так схоластическая педагогика находит свое отражение в схоластическом же контрапункте:

Пример

3.

В основу либретто оперы «Пунтила» легла народная пьеса Брехта «Господин Пунтила и его слуга Матти», сочиненная им в 1940 году по рассказам финского драматурга Хеллы Вуолиоки¹⁰.

Финский помещик Пунтила — грубый тиран. Лишь под влиянием алкоголя он превращается в человека приветливого и добродушного. Однако его игривость опаснее тирании. Отрекшись от своих обещаний и распоряжений, данных в пьяном виде, Пунтила обвиняет подданных в шантаже и строго наказывает их. Но слуга и шофер Пунтилы, Матти, не поддается обману. И хотя господин Пунтила, будучи пьян, объявляет его женихом своей дочери, Матти помнит, что это состояние хозяина преходяще, а классовые границы незыблемы. Матти надоедает опасная фамильярность Пунтилы, и он покидает его.

Во время переработки пьесы в оперное либретто прозаическая форма не претерпела изменений.

В опере отсутствует сквозное динамическое развитие, она расчленена на множество законченных контрастных эпизодов, представляющих собой традиционные формы (сонатная, рондо, вариации и т. д.). Однако все они используются не догматически, не шаблонно, порой охватывая целые сцены, порой — отдельные фрагменты. Музыкальная форма нигде не мешает драматургии, в сущности вырастая из нее. Вот четыре женщины рассказывают о своей жизни — аптекарша, телефонистка, доярка и спекулянтка. Разговор идет о разном — и вместе с тем об одном и том же: все они стали жертвами обмана, а затем — сплетен и предрассудков. Музыка, построенная по вариационному принципу, не только подчеркивает сходство их историй, но и идентичность их социального положения. Она как бы занимает определенную политическую позицию.

Композитор сопровождает образ каждого героя «социальным комментарием». Состояние вышедшего из себя пьяного Пунтилы характеризуется разорванными интервалами, резкими сменами мелодического движения, и исполнитель должен петь и говорить фальцетом, речь на высоких нотах сменяется пением:

Пример

Пьяный Пунтила, забывая о том, что он хозяин, начинает изъясняться с дворней на простонародном языке — в оркестре отзвуки народной музыки. Но Дессау, подчеркивая призрачность, даже опасность подобного сближения, намеренно искажает народные интонации.

Матти — противник Пунтилы. Ему свойственны самообладание, прямолинейность, откровенность. Эти черты переданы в его музыкальной характеристике:

Пример

В партитуре «Пунтилы» встречаются цитаты из популярных произведений. Выбор и обработка цитат обусловлены требованиями драматургии. В некоторых случаях они оттеняют действие, в других — выделяют общественный фон, на котором развиваются события.

Одна из картин построена в форме рондо, что вытекает из самого действия: Матти беседует со своими товарками — служанкой и стряпухой (рефрен) и с дочерью шефа (куплеты). Разговоры с товарками сопровождаются доносящейся издали игрой на гармонике:

Эта «случайная» музыка на самом деле отнюдь не случайна: ее народный колорит как бы подчеркивает социальное положение служанки

_________

¹⁰ В 1956 году создано либретто, в 1959 году — оперное произведение. Премьера состоялась в 1966 году на сцене Берлинской государственной оперы. Дирижировал Отмар Сюитнер. Постановка — Рут Бергхауз.

(незатейливая мелодия созвучна тому бесхитростному чувству, которое служанка питает к Матти), та же музыка тонко оттеняет меланхолическую прелесть летней ночи.

Иное дело цитаты шлягера «Je cherche apres Titine» из фильма Чаплина «Новые времена», с которыми связана партия дочери Пунтилы. Здесь уже сама цитата предстает в карикатурной форме. «Шикарный» шлягер соответствует манерам кокетливой дивы, которую изображает из себя Ева, и в то же время высмеивает эти манеры:

Пауль Дессау применяет два противоположных принципа — серийность и мажоро-минор с тем, чтобы дать критический комментарий персонажам и ситуациям оперы. В эпизодах с пьяным Пунтилой звучит тональная народная музыка. Но поскольку Пунтила, какую бы маску он ни надел, остается эксплуататором, музыка должна его разоблачить, что и достигается слиянием народных интонаций с интонациями, вытекающими из двенадцатитонного ряда. Таким образом, народность Пунтилы компрометируется:

Пример

Пауль Дессау постоянно заботится о том, чтобы музыка не просто иллюстрировала действие, но чтобы она «рассказывала» о нем. Оперы Пауля Дессау «Осуждение Лукулла» и «Пунтила» являются вкладом в то политически острое искусство, которого требовал Бертольт Брехт и которое определило особое значение его творчества.

Перевела с немецкого Н. Кравец

Л. Фейхтвангер

О БРЕХТЕ

1. Первоначально этот талантливейший поэт вкладывал во все, что он создавал, лишь наброски мыслей и чувств, чтобы полностью развернуть их уже позднее. Он был убежден, что всякое произведение, если оно жизненно, складывается и разрабатывается самостоятельно, что оно преобразуется каждым слушателем и читателем, до которого оно доходит. Его творения построены именно на этой предпосылке...

Сам Брехт относился ко всему созданному им как к чему-то предварительному, находящемуся в стадии становления. Его книги, давным-давно изданные, пьесы, несметное количество раз сыгранные, совсем еще не казались ему законченными, и даже такие, самые его любимые сочинения, как «Святая Иоанна скотобоен», «Добрый человек из Сезуана», «Кавказский меловой круг», он считал всего-навсего фрагментами. Как многим большим художникам, его сердцу было дорого не столько завершение, сколько самый процесс работы над произведением.

Он жадно прислушивался к предложениям и замечаниям, и если эти сомнения и советы убеждали его, он сразу же, в тысячный раз, принимался за переделку созданного, хотя бы это и означало, что он должен начать все заново, от самого фундамента.

Благодаря такой работе Брехт добился предельной динамики своих произведений. Они заставляют самого реципиента дорабатывать их, побуждая его и поспорить с Брехтом, и разделить его сомнения или согласиться с ним.

Хотя Брехт и называл свои пьесы «учебными», «дидактическими», однако он никоим образом не чувствовал себя этаким Praeceptor Germinae¹. Он всегда считал себя невеждой, что порождало в нем готовность и стремление учиться у других. Он хотел расшевелить людей, поспорить с ними, заставить их думать.

Эта сократовская черта пронизывает все творчество Брехта и приковывает к себе читателя, целиком поглощая его и всегда пленяя новым.

2. Подобно Шекспиру и Мольеру, Брехт родился человеком Театра. Ему просто необходимо было работать с живым материалом. Писатель дополнял в нем режиссера, режиссер — писателя.

На театральных репетициях, властный, порой грубоватый, он не мог не спорить и не успокаивался до тех пор, пока его актеры не отдавали все, на что они способны, доводя их до полного изнеможения. Он был страстно предан работе.

_________

¹ Praeceptor Germinae (лат.) — германский учитель-наставник, или ментор (прим. пер.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

3.

Пример

Пример

Пример

Перевела с немецкого Н. Кравец

Л. Фейхтвангер

О БРЕХТЕ

Содержание