Слушая музыку

М. Тараканов

НОВОЕ СВИДЕТЕЛЬСТВО ТАЛАНТА

Мне вспоминаются горячие дни Четвертого Всесоюзного пленума, состоявшегося два года назад. Много прозвучало тогда разных сочинений, но всех ораторов, как магнитом, притягивало к двум, находившимся в фокусе ожесточенных споров. Одним из них была Вторая симфония Р. Щедрина, другим — Третья симфония Кара Караева.

Для тех, кто привык к красочному декоративному языку прежних произведений азербайджанского композитора, многое в этой симфонии показалось неожиданным. Возникли опасения: не слишком ли дорогой ценой куплена отточенность формы, гармоничная завершенность стиля? Не слишком ли тесны рамки добровольного самоограничения, которое заставило автора отказаться от былой щедрости оркестрового письма? И наконец, самое главное, — что же дало ему обращение к двенадцатитоновой технике? Однако убедительность самой музыки симфонии столь велика, что раздавались даже такие голоса: «Да собственно, о чем разговор, никакой серийной техники в этом сочинении вообще нет...»

Прошло время, и все эти споры не то чтобы поутихли, но как-то потеряли прежнюю остроту. Теперь мы уже знаем, что отдельно взятых «запретных» средств, по сути нет: все дело в таланте и мастерстве композитора, в руках которого любое из них должно служить раскрытию большого художественного замысла. Все же нет-нет да и появляются сомнения: «Конечно же, такой мастер, как Караев, даже в своих последних сочинениях остается самим собой. Но зачем ему нужно стеснять свою творческую фантазию столь жесткими рамками? Не слишком ли много потерь ждет его на пути, который он избрал?» Трехчастный Скрипичный концерт Караева дает ответ на многие недоуменные вопросы, ясно показывает, к чему пришел композитор на новом этапе своего творческого развития.

Начну с первого впечатления от юбилейного вечера Караева, состоявшегося 28 апреля текущего года¹. Концерт сразу привлек аудиторию внутренней насыщенностью, тонкой интеллектуальностью, продуманностью композиции целого и его отдельных частей. Для меня очевидно, что истинный смысл исканий Караева заключен вовсе не в пробе ранее не освоенных средств, но в достижении того качества музыки, которое можно определить одним словом — глубина. Новое сочинение затмило даже превосходно сыгранную оркестром Р. Баршая Третью симфонию. Да, действительно, в нем частично (хотя, как мы увидим, далеко не полностью) утеряна красочная живописность, столь ярко проявившаяся в стиле балетных партитур. Но эта потеря (если ее можно вообще признавать таковой) восполнена тем проникновением в душу человека, которое отличает сердечную беседу людей.

В Концерте еще меньше чисто внешних примет национального стиля, чем в Третьей симфонии. Тем не менее он представляется мне не просто национально определенным, но обогащающим наше представление о природе музыки Востока.

Мы часто воспринимаем эту музыку как нечто пышное, богатое красками, многоцветное, полное огня и темперамента и не всегда

_________

¹ Речь идет о праздновании 50-летия композитора в Москве. Концерт тогда был исцолнен Государственным симфоническим оркестром под управлением Е. Светланова, солировал Л. Коган.

оцениваем интеллектуальную силу восточного искусства. Заслугой Караева, на мой взгляд, является то, что он в своих сочинениях выявил эту силу. Основное в Скрипичном концерте — внутренний монолог лирического героя, способного не только к открытому проявлению эмоций, но вдумчивого и сдержанного, отличающегося тем свойством, о котором говорят: «восточная мудрость».

Я предвижу упреки в чрезмерной обобщенности такого истолкования национальной природы Концерта. Мы, музыканты, занимающиеся столь «нематериальным» искусством, привыкли тем не менее к более «осязаемым» формулировкам, указывающим на такие черты творчества, которые, что называется, можно потрогать руками. Должен заранее разочаровать сторонников подобных определений: ясно ощутимых на слух интонационных связей с азербайджанским фольклором здесь нет. И все-таки я ощущаю их прежде всего в беспредельном тематическом развертывании, присущем мелодике Концерта. Это развертывание, как и восточная народная импровизация, ограничено строгими рамками. Однако в роли такого ограничивающего начала выступает не система традиционных азербайджанских тетрахордов и ладов, но принципы организации музыкальной материи, выработанные классическим и современным искусством. Ограничило ли это композитора, стеснило ли его фантазию — об этом лучше всего скажет сама музыка. Поэтому обратимся к ней.

Концерт Караева представляет собой обычный для этого жанра трехчастный цикл. Однако его решение не вполне традиционно. Типичного соотношения темпов частей (быстро, медленно, быстро) здесь нет. У меня первоначально даже возник вопрос: чем вызвано соседство двух спокойных частей, как будто резко противопоставленных динамичному финалу? Более внимательное вслушивание, однако, убедило в том. что здесь в определенной степени повинна известная недоработка в целом отличного исполнения. Очевидно, первая часть (Allegro moderato) должна идти несколько живее, чем это прозвучало на концерте, а вторая, напротив, чуть медленнее. Тогда их одноплановость будет не так явно ощущаться.

Заглавная часть циклического произведения — его своеобразная «визитная карточка». Она обычно определяет направленность драматургического развития музыки, ее ведущие образы. То же — и в Скрипичном концерте Караева. Его начало сразу же раскрывает основной замысел сочинения — обрисовать, отразить внутренние переживания человека с его раздумьями, надеждами и мечтами. Этим, собственно, обусловлена и трактовка солирующего инструмента. Скрипка становится своеобразным персонажем, наделенным индивидуальностью, чертами характера, короче говоря, неким олицетворением душевного мира лирического героя. В первой части он окрашен светлым созерцанием и лишь временами слегка омрачен.

Естественно, что здесь же, в самом начале, экспонируется исходный интонационно-гармонический комплекс Концерта, который представляет следующее последование двенадцати тонов:

g, h, е¹, dis¹, fis¹, ais¹, a¹, c², d³, eis², gis², cis³

В этом ряду заключено определенное тематическое содержание. В самом деле, его восходящая направленность дает возможность легко строить широкие и пластичные мелодии, насыщенные плавными подъемами и спусками. А гармоническая структура, где возникают группы тонов, складывающиеся в трезвучия (или их обращения), обусловливает возникновение терцовых комплексов².

В основном ряду и его ракоходе преобладают минорные трезвучия, а в двух других разновидностях — мажорные. В результате достигаются интересные интонационные и ладовые контрасты при сопоставлении различных построений — родственных друг другу, но в то же время индивидуальных. Из их смены и складывается вариантное развитие мелодики Концерта.

Особенно строго исходный тезис (в основном виде и его вариантах) проведен в начальном изложении главной темы. И это вполне понятно. Ведь любой комплекс важно сразу показать в его «чистом» виде, чтобы он хорошо запомнился; это — традиция, сложившаяся в музыкальном искусстве очень давно³.

Пример

_________

² Подобный состав ряда отчасти напоминает интонационную основу Скрипичного концерта А. Берга, в которой, правда, отсутствуют полутоновые сопряжения тонов и преобладает восхождение по терциям с заключительным целотонным отрезком.

³ Буквой О обозначен основной ряд, Р — его ракоход, Р. И. — ракоход инверсии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Слушая музыку

М. Тараканов

НОВОЕ СВИДЕТЕЛЬСТВО ТАЛАНТА

Пример

Содержание