Выпуск № 10 (359) | 1968 - страница 22

родности части. Новая тема буквально «переворачивает» развитие С чей связаны и приглушенность побочной партии, и минор, твердо устанавливающийся в конце. Такая драматизация преодолевает устойчивость allegro, естественно требует продолжения цикла.

Им становится вторая часть — Andante, — которая кажется мне наиболее яркой. Это лирический центр сочинения. Форма пассакальи придает ему особую значительность. Подкупает стройность формы, естественность развития. Но главная удача в создании основной темы — напева такого характерно русского склада, что он кажется цитатным:

Пример

Заметнее всего в нем черты свадебных лирических песен в общей структуре, терцовых опорах: начальная синкопа — скорее от южнорусских веснянок, хроматическая секунда gis-g — от более поздних протяжных. Тусклый тембр засурдиненной виолончели придает теме сумрачный оттенок. Эта мелодия остается неизменной, повторяясь с каким-то застывшим упорством, в то время как верхние голоса живут как будто самостоятельной напряженной жизнью. Однако самостоятельность эта кажущаяся; общий эмоциональный подъем кульминации (седьмая вариация) колеблет сдержанность темы — ее голос тоже усиливается до ff «поддаваясь» общему напряжению... Но происходит и обратное: окрепшая, вышедшая «на поверхность» тема начинает «лидировать», и вот уже (в девятой вариации) скрипки покорно повторяют за виолончелью ее фразы, а в десятой (последней) альт ведет тему в канон с басовым голосом.

В третьей части восстанавливается характер скерцозности. Основой ее тематизма становится украинская народная песня (она разрабатывается в среднем разделе — фуге, интонации ее заметны и в первой теме).

Жанрово-объективный тон царит в этой части. Вторая тема — в характере вальса — вносит оттенок неглубокой лирической чувствительности.

Серьезностью и значительностью выделяется четвертая часть. Именно здесь сливаются воедино личное и внешнее, сфера лирических чувств и жанровости как выражения окружающей среды. Так, уже главная партия (финал написан в форме рондо-сонаты) сочетает жанровое и лирическое. Ее изящная вальсовость перекликается с грациозностью первого allegro и одновременно придает отпечаток тревожной устремленности, беспокойного, трепетного порыва. «Личное» подчеркнуто щемящей начальной интонацией (V – VI ступени минора, связанные наиболее острым тяготением в этом ладу). Отметим выразительный штрих — «колебание» мелодии от квинты к тонике лада.

Таков основной образ части. Вторая тема лишь оттеняет первую, как бы «передразнивая» ее лиричность в нарочитой стилизации романтической возвышенности.

Острые коллизии разработки (ее второго эпизода) значительно усложняют тематическое развитие, вводя реминисценции тем вступления, второй части, естественно близкой четвертой по своей лирико-драматической сущности. Реприза словно разрешает все противоречия, начинаясь с мажорно-просветленного звучания главной партии. Однако мажор и минор еще не раз сменят друг друга, пока в заключении не прозвучит размашистая, энергичная тема, впервые появившаяся в репризе первой части.

«Мерцание» одноименных ладов — тоже одна из характерных черт чугаевского стиля. Используя современную хроматическую тональность, композитор тем не менее обычно использует ладовые краски как игру светотени с выходом в мажор. Показательна в этой связи и его чуткость к сходным явлениям в народной песне (тема второй части).

В своем музыкальном мышлении Чугаев опирается на широкий слой «бытующих интонаций». В этот слой входит, главным образом, музыка городского быта. Отсюда большое значение жанровости, танцевальных и маршевых ритмов, повышенная роль терцовых и квартовых оборотов как отражение аккордовой гармонической природы. Порой такая опора более опосредована, что приводит к стилевому смешению (назовем, в частности, например, вторые темы третьей и четвертой частей). В этом отношении, к слову сказать, скрипичный концерт стоит много выше. В нем подобные «заимствования» не выглядят неорганичными, как подчас в квартете.

О профессионализме Чугаева можно было бы говорить еще много — в связи и с его полифоническим мастерством, и с инструментовкой, и с особенностями тематической работы. Но и сказанного достаточно, чтобы представить себе солидную «оснащенность» этой музыки. Поэтому, обращаясь к концерту, мне хотелось бы остановиться на содержании произведения, на том, что скрывается под словами «яркая эмоциональность».

Так же как в квартете, все три части концерта проникнуты острым личным чувством;

непрерывно ощущается живой нерв музыки. Много общего и в конструктивных приемах. Выше уже упоминалось о характерном обновлении реприз. И здесь композитор использует интонационные связи различных частей и строит финал как итог, синтезирующий развитие.

Тем не менее в концерте много нового по сравнению с квартетом. И именно в содержании. Больше активных, «открытых» эмоций, напряженней динамика, иная масштабность, свойственная симфоническому циклу.

Пожалуй, последовательней, чем в квартете, каждая часть освещена «одним светом», отражает одно состояние — и это определяет их знакомую нам уже интонационную однородность. Движение становится еще более слитным, неразрывным. В тематизме тоже явственны новые черты: протяженность, свободное дыхание, преодолевающее структурную квадратность и расчлененность, несколько назойливую в квартете¹.

В этих условиях ясно ощущается та особая природа драматической сгущенности чугаевской музыки, которая обусловлена не внешней «ситуативной» конфликтностью, а внутренней «взрывчатой» сущностью. Уже главная партия первой части — Allegro molto. Impetuoso — заключает в себе мир конфликтных чувств и служит своеобразным «мерилом» дальнейшего развития. Ее первый тематический элемент — гневно протестующие фразы скрипки на фоне мерно пульсирующей «ниточки» оркестра. Примечательна мелодическая линия этого раздела. Она начинается захватом широкого диапазона — второй мотив «отброшен» на октаву вниз. В процессе последующего движения регистровый разрыв заполняется. Важно, что возбужденная главная партия, не только источник, но и определенный результат развития образа, который кристаллизуется уже во вступлении: из «сияющей», упругой фактуры струнных выделяется в звучании меди широкий, энергичный, императивный напев:

Протестующий порыв сменяется мягкими «уговаривающими» фразами. Это второй элемент главной партии, противоположный первому и по характеру, и по регистру, но тоже использующий звучавшие прежде квартовые интонации. Интонационное родство вступительной темы и обоих элементов главной партии сообщает образу особую цельность, в то время как его многосоставность свидетельствует о глубине, объемности.

Первый мотив неизменно сохраняет свой образный смысл — активного импульса, призыва. Показательно его использование в предъикте к репризе первой части и в коде финала.

Побочная партия короче. Ее лирическая напевность ассоциируется со светлым душевным покоем. Она, как это часто бывает, словно приостанавливает действие, но оно возобновляется уже с появлением мотивов главной партии в заключительном разделе экспозиции.

Разработка строится на материале главной партии. Ее напряженное и непрерывное течение обнаруживает и некоторую слабость тематизма Опора на один-два исходных элемента поневоле сужает возможности мотивной работы, хотя она по-своему значительна. Опасение однообразия (возможная причина...) вызывает обращение к нейтральному материалу, «общим формам движения». Особенно это заметно в партии скрипки, которая нередко заполнена пассажами, более напоминающими нечто «условно скрипичное», чем собственно музыкально-содержательное. Правда, здесь проявилось хорошее знание композитором выразительных и технических возможностей инструмента — скрипачи не посетуют на скудность фактуры, — но при яркости и индивидуальности тематизма в целом, такие рамплиссажные «отступления» слишком заметны.

Очень сжатая реприза обновлена иным фактурным изложением главной партии у скрипки и «вспыхнувшей» напоследок каденцией. Заключение растворяется, гаснет в унисонном звучании солиста и tutti.

Вторая часть — совсем другая образная сфера. Это царство той спокойной, чарующей лирики, в которой нет места никаким потрясениям. Плавное, текучее движение обеспечено певучими, глубокими, «объемными» мелодиями, красивыми своей неторопливой пластичностью. Небольшое вступление кларнета становится своего рода лейтмотивом всей части, появляясь не только в начальном виде, но и в обращении. В нем слышится оттенок таинственного манящего зова.

В обеих основных темах (вторая часть — сонатное allegro с эпизодом) солирует скрипка. Мир светлых грез раскрывается и в ласковой напевности первой, и в мягких баркарольных

_________

¹ В самом деле квадратность — естественное следствие песенно-танцевальной основы — иногда ощущается в квартете как скованность. Так, несколько искусственной кажется она в теме второй части; чрезмерно ее влияние в третьей, и фуга, очевидно,— попытка вырваться из ее оков.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание