ему именно говорить, а не читать в дикторской манере. Но это вопрос формы (к нему мы еще вернемся). А содержание полно значения. Слушающий узнает характерные качества старинных танцев. (Надо сказать, звуковая иллюстрация к комментариям — великолепна.) Пожалуй, интересней всего две мысли. Первая — о том, что весь цикл держится на несокрушимом монотематизме, вторая — о том, что природа творчества Баха столь же жизненна в своей основе, как и у других, более «конкретно-образных» композиторов.

Это последнее как будто не ново. Однако подобные истины требуют бесчисленных повторений, ибо в искусстве музыкального исполнительства, может быть, больше, чем в других видах искусств, таится опасность отклонения в сторону формального ремесла. Ведь когда играешь уверенно, «удобно», испытываешь — помимо всего прочего — огромное физическое наслаждение. Достижение этого удобства заслоняет порой от учеников самую суть: стиль, эпоху, душу композитора...

Пластинка рассказывает о Казальсе и Энеску — великих страстотерпцах бахианы, которые искали правду интерпретации в жизненности ситуаций, опосредованно запечатленных в музыке Баха. Жаль, что Фихтенгольц — автор в целом прекрасной и по-своему новаторской работы, пожалуй, слишком быстро уходит в этом разделе от крупных эстетических вопросов. А ведь они ему отнюдь не чужды. Конечно, нужны и подробности ремесла. Но если нашей педагогической мысли (особенно на периферии) чего-то совсем не хватает, так это как раз масштабно-эстетического взгляда, умения обозревать явления, прежде чем конкретизировать учебные задачи. Впрочем, не заносимся ли мы? Ведь нам обещали учебное пособие... Надо сказать, плохое определение для новорожденного музыкального жанра. Пособие — что-то совсем из другой области: хочется оспорить правомерность этого понятия в истинно художественной музыкально-педагогической практике. Кстати, лучшие фрагменты рассматриваемых работ также подтверждают мои мысли. Это скорее моменты вдохновения, плоды ярчайшего переосмысления первоисточников, своего рода произведения (l’oeuvre), но никак не пособия... на случай творческой недееспособности...

Нет, сказанное выше — отнюдь не праздные рассуждения. Разве все, что думает и говорит о своем искусстве художник, все, что составляет его «мастерскую», не суть самое сокровенное — то, что меньше всего поддается утилизации?! А учебное пособие — сколь высоки бы ни были его задачи, в самой основе своей — утилитарно. Убеждая невидимого оппонента, я не играю «в слова», я хочу лишь подчеркнуть принципиальную несхожесть методов, целей и средств обычной и художественной педагогики. Именно об этом, кажется, мне говорит Семнадцатая соната Бетховена (Д015Э89-92). Работа А. Иохелеса. Размышления о первой части просто захватывающие. Да, да, никакого другого слова для передачи впечатления не подберешь. Все вместе — и игра, и логика повествования — это какой-то еще совсем неведомый художественный сплав, очень сильно воздействующий эмоционально.

В истолковании М. Гринберг фа-мажорная (ор. 10) соната Бетховена (ЗЗД-13757) получилась, как кристалл творческой мысли — вся, от начала до конца! Лично мне трудно было поверить, что именно эта музыка способна дать чрезвычайно увлекательный материал для образных ассоциаций. Но — оказалось, лишь в том случае, если вы подыскиваете музыке прикладную программу. Что же делает Гринберг? Она словно бы разговаривает со всеми выразительными средствами своего искусства, разговаривает, словно с актерами, с экспозициями, мотивами, ритмами, интонациями; у них она спрашивает, за них отвечает... Артистка обращается как будто и к Бетховену. Нет, она не взывает к нему. В ее речи нет и тени пафоса или апологетики. Но, поверьте, Гринберг говорит так, что мысль о неуместности или нескромности подобного обращения кажется просто нелепой. Как убедительны не претендующие, казалось бы, на глубину, но именно потому полные истинной глубины мысли об аполлонической сущности Des-dur-ной темы, которую инстинкт Бетховена-драматурга пытается разрушить. И как прекрасно, что «материал сопротивляется», он хочет жить божественно прекрасным, ибо, продолжим мысль, он сам «познал свою красоту». Тонко и точно говорит Гринберг о сквозных интонационных связях у Бетховена: просто, как бы невзначай, роняя, что у великих художников ничто не бывает случайно. Прекрасны мысли артистки о финале сонаты, где она слышит смех всех Тилей Уленшпигелей, Швейков, Кола Брюньонов: «Гимн смеху». «Сохраним юность, сердце и любовь к людям» — не помню, кажется, так кончается произведение Гринберг, во всяком случае, для меня — так!

Еще раз хочу убедить читателя: все здесь — и прежде всего ритм, форма, драматургия повествования, краски голоса, не говоря уже о собственно звучании музыки —

средства нового жанра. И он имеет такое же право на самостоятельное существование в музыке, как, скажем, «Золотая роза» К. Паустовского и «Устные рассказы» И. Андронникова в литературе.

Надо добавить, что и в работах других авторов (выношу за скобки уже упомянутых) есть удачи. Например, у Е. Либермана (Моцарт. Сонаты. Д-17567-70; Шостакович. Прелюдии. Д-17527-30), у Т. Докшицера (Штрихи на трубе. Д-019523-4), и интерпретаторски и методически блистательно решающих свою задачу (хотя порой результат здесь не выходит за собственно «учебно-производственные рамки).

Итак, вернемся к началу. «Учебно-методическая» грамзапись родилась в ответ на запросы заочного образования. Но, как это часто бывает в жизни, следствие-результат оказалось в ряде случаев шире побудившей его к жизни причины. На сегодня этот «ряд» невелик. Но при энтузиастическом отношении к нему больших художников, крупных педагогов-артистов может вырасти, как видно, до масштаба больших явлений нашего искусства.

Здесь многое еще неясно, неоформлено. До сих пор всю работу по записи подобного типа произведений проводит энтузиаст и, так сказать, крестный отец этого дела — П. Лобанов³. Кажется, до сего времени он — и редактор, и звукорежиссер, а в ряде случаев — и постановщик-сценарист, и даже диктор. Замечательные и многосторонние качества Лобанова как раз и требуют того, чтобы ему было оказано содействие в деле, размах которого пока еще трудно предвидеть. Ясно одно: нужно разрабатывать методику, если хотите не столь прозаичное слово, — драматургию жанра, нужно искать его формы и выразительные средства.

Но прежде всего необходимо осознать: мы вышли на какую-то новую тропу, давайте, прежде чем шагать по ней без оглядки вперед, осмотримся. Ведь иной раз поклажа, которая казалась путнику необходимой, в дороге становится лишней...

В переводе на язык практики это может иметь многообразный смысл. Мне представляется, что обучать в самом прямом значении этого слова с помощью исполнительских педагогических комментариев, где автор (который, естественно, не в состоянии предвидеть индивидуальные особенности воспринимающего) как бы обращается к анонимной аудитории, нельзя. Что касается других целей (о них убедительно говорится в аннотациях: «...ознакомление со звучащими комментариями помогает раскрыть содержание, определяет общее направление работы учащегося, пути преодоления отдельных трудностей, будит фантазию...»), то они все время требуют поисков новых форм, которые могли бы максимальнослужить задачам распространения эстетических ценностей.

...А стремиться нужно вообще к большему, к тому, что мы услышали в лучших работах. И вот здесь-то потребуются поиски глубокие и, быть может, не всегда успешные.

Но этот всенепременный этап — впереди...

_________

³ Само собой разумеется, что столь очевидные успехи дела являются в большой мере результатом усилий коллектива энтузиастов, которым оказывали всяческую поддержку руководители Института имени Гнесиных.

По следам наших выступлений

ВАЖНЫЕ РЕШЕНИЯ

Министерством культуры СССР принято постановление «О состоянии и мерах по улучшению работы музыкальных школ». Изданы новое положение и новый учебный план для этих школ. Названные документы обобщают ту широкую творческую дискуссию по вопросам детского музыкального образования, которую на протяжении нескольких последних лет вели многие видные деятели советского музыкального искусства, композиторы, педагоги и которая нашла свое отражение, в частности, на страницах «Советской музыки». Дискуссия касалась прежде всего направления и методики работы детских музыкальных школ. Так, например, участники совещания, проведенного в редакции «Советской музыки»¹, справедли-

_________

¹ См.: «Советская музыка», 1965, № 6.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

По следам наших выступлений

ВАЖНЫЕ РЕШЕНИЯ

Содержание