Выпуск № 10 (359) | 1968 - страница 45

или «Смерть Ивана Ильича» только на том основании, что не все пойдут на филологический факультет. Задача заключается в том, чтобы воспитать в детях любовь к музыке и способность разбираться в ней в будущем самостоятельно И для этого совсем не обязательно искусственно «овзрослять» программу, дублируя училищный курс.

Перед нами «Программа курса музыкальной литературы зарубежных стран для исполнительских отделений музыкальных училищ» (составители Р. Барановская и Б. Ионин), выпущенная в том же 1962 году. Оговоримся сразу — программа в целом хорошая и продуманная. Но то, что адресуется в ней 14 – 17-летним юношам и девушкам, рядом, в интересующей нас программе, рассчитанной на подростков значительно меньшего возраста, должно производить на них тоскливое впечатление, способное успешно помочь разлюбить любую музыку. Впрочем, лучше показать, чем рассказать:

Программа для училищ

И. С. Бах — величайший немецкий композитор, воплотивший в своем творчестве передовые гуманистические идеи своего времени (стр. 8).

Формирование сонатно-симфонического цикла... Функции его различных частей... Строение сонатного аллегро, его главенствующая роль в цикле (стр. 15 – 16).

Детские и юношеские годы в Бонне. Тяжелая семейная обстановка... Революция 1789 года во Франции. Влияние ее идей на формирование мировоззрения Бетховена (стр. 23).

Пятая симфония — одно из самых ярких воплощений в мировой симфонической музыке темы героической борьбы и победы... Главная тема как лейтмотив первой части и всей симфонии. Ее особое выразительное и смысловое значение (тема «судьбы») и роль в композиции всех частей симфонии (стр. 26).

Ф. Шуберт... Детство. Учеба в конвикте... Трудности жизни в семье, вынужденная учительская работа. Разрыв с отцом и уход из семьи (стр. 28 – 29).

Жизнь в Париже, концертная деятельность, творчество Шопена первой половины 30-х годов... Художественное окружение Шопена... Шопен и Жорж Санд... Разрыв с Жорж Санд (стр. 38).

Программа для школ

И С. Бах — композитор-гуманист, воплотивший в своем творчестве богатый душевный мир простого человека... (стр. 30).

Общее знакомство с сонатно-симфоническим циклом. Строение цикла, чередование частей по принципу контраста... Знакомство с сонатной формой (стр. 20).

Жизнь в Бонне (до 1792 года). Суровое детство. Деспотизм отца и тяжелая обстановка в семье... Значение идей Французской революции в формировании сознания (!) Бетховена (стр. 23).

Симфония до минор № 5. Идейное содержание. Линия драматического развития музыки от мрака к свету (!). Строение цикла, соотношение частей в нем. Значение «мотива судьбы» (стр. 24 – 25).

Франц Петер Шуберт... Детские годы... Обучение в конвикте... Работа в должности учителя. Отношение к службе, отвлекавшей композитора от творчества. Разрыв с отцом и уход со службы (стр. 25 – 26).

Жизнь в Париже... Общение Шопена с передовыми художниками, писателями, музыкантами. Концертная деятельность Шопена и заслуженное признание. Дружба с известной французской писательницей Жорж Санд (стр. 28).

Училищную программу музыкальной литературы по русской музыке, а также соответствующие консерваторские программы я смотреть уже не стал Просто вспомнил свои студенческие годы И стало очень обидно за будущего музыканта, который, вступив однажды на тернистый путь «трехъярусного» музыкального образования, обречен по крайней мере трижды узнавать о ссорах и разрывах Шуберта с отцом, Моцарта с архиепископом, Бетховена с князем Лихновским, Шопена с Жорж Санд.. Он будет хронически изучать особенности симфонизма Бетховена на примере «темы судьбы», постигать «торжество победы» в коде «Эгмонта», впитывать философский гуманизм с помощью органной Токкаты и Фуги ре минор Баха... И вспомнились очень грустные стихи И. Тарабукина, почемуто попавшие в «Крокодил»:

Heт ничего яснее в мире,
Чем то, что дважды два — четыре.
Но коль твердить о том раз двадцать,
А после вдалбливать опять,
То начинает вдруг казаться,
Что дважды два в итоге — пять!
Ведь если было бы четыре,
Зачем так долго убеждать?

О музыкально-историческом процессе и хронологическом подходе

Вы не станете слушать, если вам в десятый раз будут декламировать «Смерть волка» или «Ворону и лисицу», хотя эти стихотворения отличного качества! Но как же вы можете терпеть и даже наслаждаться, если в десятый раз играют одну и ту же симфонию Бетховена или одни и те же мазурки Шопена?

А. Онеггер

Как видим, школьная программа уходит от настоящего, живого постижения музыки детьми — уходит, прежде всего, в сфере образного содержания. Подобный «уход» проявляется еще и в явной недооценке современной русской музыки, не говоря уже о многонациональном советском творчестве (оно сведено в основном к нескольким песням) или о зарубежном искусстве нашего столетия (даже Дебюсси и Равель, творившие еще на рубеже двух веков, не представлены здесь ни одной, хотя бы маленькой пьесой).

О причинах такой «недостаточности» составители программы умалчивают. Однако сложившаяся диспропорция характерна не только для курса музыкальной литературы. Она лишь проявляется здесь в наиболее концентрированном виде, будучи, к сожалению, довольно живучей в системе детского музыкального воспитания в целом.

И сегодня еще приходится сталкиваться с мнением, явным или завуалированным, что современная музыка, особенно инструментальная, почти сплошь трудна для детского восприятия и поэтому должна изучаться в исторической последовательности, то есть, как правило, после классической. Вот как теоретически обосновывает эту точку зрения ленинградский пианист-методист А. Тудоровский:

«...Музыка, не отложившаяся в сознании учащегося в виде ладовых, гармонических и прочих закономерностей (разрядка моя.— В. Б.), выветривается из его памяти тем быстрее, чем большие трудности стояли перед его слухом при ее запоминании...

Речь идет о воспитании от простого к сложному. А где, как не в музыкально-историческом процессе, этот путь складывался наиболее естественным и закономерным образом?»⁸

Итак, вместо действительно постепенного постижения образной сложности музыки педагогам рекомендуется искусственный и ложный в данном случае исторический подход. Но ведь сложность музыкальных образов не связана «синхронно» с хронологией искусства. Тудоровского тревожит, что для учащихся, в репертуар которых часто включаются (действительно, в огромном большинстве случаев преждевременно) «взрослые» произведения Баха, Шопена, Листа, Бетховена, Рахманинова, Шостаковича, характерна «кажущаяся зрелость и глубина понимания подобных произведений, не свойственная детскому возрасту (продукт так называемого “натаскивания”), в сочетании с “невооруженностью” психики детей, оканчивающих музыкальные школы, перед творчеством, скажем, такого композитора, как Моцарт» (стр. 6). Но ведь и гениальное творчество Моцарта сложно и многогранно: при всей его яркости и непосредственности оно в основе своей лишено часто приписываемой ему «детскости» и требует глубокого образного воспроизведения от уже сложившихся музыкантов. Представляется целесообразным привести здесь исключительно верное высказывание выдающегося советского дипломата, большого знатока музыки Моцарта Г. Чичерина: «Некоторые авторы до смешного глупо пишут, что Моцарт “представляется нам детски безмятежным”» (!!!)...

У Моцарта мы находим и психологическую правду, и реализм, и громадное многообразие, и внутреннюю многогранность характеров, которые делают его вторым Шекспиром и сближают его с психологическим романом XIX века»⁹.

Эта отмеченная глубоким историзмом оценка творчества Моцарта еще раз подтверждает полную бесполезность, даже вредность формально исторического (точнее, «хронологического») подхода к сложным явлениям искусства. Музыка нуждается в действительно постепенном образно-эмоциональном ее постижении, безотносительно к хронологии.

Упомянутые Тудоровским «прочие закономерности» могут включать очень многое: например, характер и интонационный состав мелодического тематизма, структурную (в «горизонтальном» смысле) организацию музыки, ее жанровую характерность. Автор также явно упускает из виду, что связь между восприятием музыкальной образности и ее конкретным выражением достаточно сложна. А. Онеггер очень точно подметил, в частности, взаимоотношения между гармонической харак-

_________

⁸ А. Тудоровский. Вопросы детского музыкального образования. В сб.: «Вопросы методики преподавания в детской музыкальной школе». Составитель А. Тудоровский. М. — Л., «Музыка», 1965, стр. 8 – 9.

⁹ Г. Чичерин. Мысли о Моцарте. «Советская музыка», 1953, № 1, стр. 69, 72.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Программа для училищ

Программа для школ

О музыкально-историческом процессе и хронологическом подходе

А. Онеггер

Содержание