К. Береговская-Никольская

ПРОШЛОЕ НУЖНО СЕГОДНЯ

...Отрицая старую школу, питая совершенно законную и необходимую ненависть к этой старой школе, ценя готовность разрушить старую школу, мы должны понять, что на место старой учебы, старой зубрежки, старой муштры мы должны поставить уменье взять себе всю сумму человеческих знаний, и взять так, чтобы коммунизм не был бы у вас чем-то таким, что заучено, а был бы тем, что вами самими продумано, был бы теми выводами, которые являются неизбежными с точки зрения современного образования.

В. И. Ленин. Задачи союзов молодежи

В наши дни, когда особенно остро стоит вопрос подготовки кадров учителей пения и руководителей хоров, очень важно обратиться к лучшим традициям русской певческой школы.

Основополагающие устои хорового искусства оказали огромное влияние на принципы обучения, сложившиеся в отечественной педагогике. Это нашло своеотражение в трудах обоих отцов русской вокальной методики — Глинки и Варламова.

Глинка во всем своем многогранном творчестве (вспомним, что он автор «Упражнений для уравнения и усовершенствования гибкости голоса», написанных примерно в 1835 – 1836 гг.) исходил из народных истоков. Известно, что его главным музыкально-эстетическим принципом была также опора на русскую народную песню.

Еще в раннем детстве он глубоко окунулся в стихию протяжных напевов во всем их своеобразии, во всей характерности их многоголосного склада. Народное пение, как и церковно-хоровое искусство, оставило неизгладимый след в душе будущего композитора.

В дальнейшем Глинка возьмет у народной песни ту особую напевную колоратуру, которая представляла собой своеобычное, чисто русское явление, ибо она служила не столько виртуозному показу певческой техники, сколько выражению человеческих эмоций, усилению собственно музыкально-драматургического образа. Художественные и технические задачи, которые ставила русская музыка перед профессионалами-певцами, требовали особой манеры исполнения, далекой от многих методических установок зарубежной вокальной педагогики.

Опираясь в работе с певцами на лучшие, по его мнению, певческие принципы западной школы, Глинка ясно видел это особое направление в развитии русского искусства пения. Поэтому, отдавая должное итальянскому bel canto, он создал собственную систему воспитания певцов, пошел самостоятельным путем. К сожалению, автор «Сусанина» не оставил нам методически разработанной школы, которой можно было бы руководствоваться при обучении вокалистов на начальном, наиболее трудном этапе формирования их голоса.

Великий композитор сказал своими упражнениями только то, что хотел сказать, а именно: в основе выравнивания и улучшения гибкости уже поставленных голосов лежит метод усовершенствования звуковедения посредством опоры на примарные тоны¹, находящиеся в пределах октавного (рабочего) диапазона. «По моей методе надобно сперва усовершенствовать натуральные ноты (т. е. без всякого усилия берущиеся), ибо усовершенствовав их, мало-помалу потом можно обработать и довести до возможного совершенства и остальные звуки»².

Надо сказать, что Варламов, так же как Глинка, строил вокальное обучение, отталкиваясь от примарных тонов среднего регистра. Он тоже советовал не увлекаться преждевременным расширением диапазона: «Никогда не нужно переходить за пределы назначенные природою... вначале следует довольствоваться тем, чтоб учащийся допевал гамму до той ноты, которую может легко взять, и в последствии можно прибавлять по полутону вверх и вниз, но с надлежащей осторожностью»³.

Возникает вопрос: под влиянием каких факторов у Глинки и Варламова появилась идея обучения на основе примарных тонов, если подобный метод, как утверждают, не был тогда известен? К сожалению, многие исследователи вокальной педагогики не дают нам на этот вопрос прямого ответа, хотя и считают, что приоритет здесь принадлежит Глинке.

Нам думается, что ответ следует искать в традициях народного исполнительства, переходящих от поколения к поколению. По свидетельству А. Рудневой, «каждый певец в отдельности одну и ту же мелодию... запоет именно в том тоне, который соответствует лучшему звучанию этой песни в его голосе. Основной, ладовый тональный звук песни и яв-

_________

¹ Примарные тоны — звуки наиболее удобно, хорошо и естественно звучащие.

² М. Глинка. Упражнения для уравнения и усовершенствования гибкости голоса. М., изд. Юргенсона, [б. д.], стр. 2.

³ А. Варламов. Полная школа пения. М., Музгиз, 1953, стр. 16–17.

ляется «примарным тоном» для данного певца...»⁴.

Исполнение народных песен от примарного тона было характерной особенностью и русского хорового исполнительства. Заметим, что в народе чаще всего пели без сопровождения. Впрочем, как и в православной церкви, ибо она категорически запрещала участие в богослужении инструментальной музыки. При пении же a cappella поющие, естественно, стремились исполнять культовые роспевы в диапазоне, не выходящем за пределы удобные для всего хора. При этом по традиции, идущей от русского народного исполнительства, опирались, в частности, на примарные тоны певчих. Поэтому церковные роспевы, как и фольклорные мелодии, в вокальном отношении всегда удобны. В свое время они служили тем методическим материалом, которым пользовались при обучении пению в профессиональных хорах.

Об этом же косвенно говорит «Инструкция для придворной певческой капеллы», написанная в 1836 году, где очень скупо излагаются основные методические установки: «Доброта голосов, согласие их между собой, равновесие в силе, верность в тоне, простое, четкое, открытое, благородное произношение слов — вот совершенство, до которого следует доводить хор»⁵.

Работая в капелле капельмейстером и учителем пения, Глинка несомненно воспринял сущность и особенности применявшейся там вокально-хоровой методики. Как истинный художник-новатор он по-своему преломил ее в своих «Упражнениях».

Если сравнить вокальную методу Глинки с практикой, сложившейся в тогдашней школе хорового пения, можно заметить между ними определенную тождественность. И тут и там — непринужденная и естественная подача звука без нажима на связки, без форсировки, ровное по силе, единое по тембру, общее звучание голосов (без которого немыслим хоровой ансамбль)⁶, чистота интонации, четкая дикция. И там и там — пение упражнений без сопровождения и, наконец, воспитание голоса, начинающееся со средних звуков певческого диапазона.

О вокально-методических установках Глинки много писали. Поэтому отмечу лишь одну, на мой взгляд оригинальную и очень важную их особенность, идущую от традиций русского хорового искусства. В своих «Упражнениях» (написанных для сопрано) Глинка настойчиво, и не один раз, рекомендует при исполнении «избегать диезов и бемолей и обращать внимание, чтобы брать верно ноты» Случайно ли это? Надо сказать, что указание вызвало полемику среди исследователей вокальной методологии. Одни указывают, что отсутствие знака при ключе говорит об особом замысле композитора, другие — объясняют причину... авторской забывчивостью. Нам представляется, что первый взгляд имеет под собою почву. Ведь там, где Глинка считал нужным, он выставлял в упражнениях знаки аллитерации. Стоит лишь воспринять глинкинские экзерсисы не в привычной нам мажоро-минорной системе, а в натуральных диатонических ладах (для баса — в ионийском, для сопрано — в лидийском), допустив мысль, что Глинка это сделал с целью — для отработки прежде всего «натуральных нот, без всякого усилия берущихся», — как станет понятным его предостережение: «отнюдь не должно брать ни диезов ни бемолей».

Ведь вокализы, написанные для сопрано, представляют собой или натуральные секундовые последования, или ходы на другие диатонические интервалы.

Упражнения на постепенное выравнивание голоса изложены опять же посредством диатонического движения с опеванием их секундовыми фигурациями. Интересно, что одно построение здесь, начинаясь в лидийском, заканчивается в ионийском ладу (на III ступени). Подобная ладовая переменность, характерная для русских народных песен и церковных напевов, наблюдается и в других упражнениях для сопрано (№№ 7, 9, 12, 13).

К упражнению № 10, написанному для баса, Глинка дает разъяснение: «При всех вообще (разрядка моя. — К. Н.), но при сей в особенности отнюдь не брать ни диезов, ни бемолей, несмотря на то, что иные пассажи с диезом и бемолями были бы для уха приятнее». К упражнению № 12 также сделана им приписка: «си простое, без бемоля».

Весьма печально, что некоторые редакторы глинкинского наследия позволяют себе чрезмерную свободу. Например, В. Багадуров выставил к упражнению № 13 ключевой знак⁷. В результате этого возникло одно серь-

_________

⁴ А. В. Руднева. Русское народное исполнительство. В сб.: «О музыкальном исполнительстве». М., Музгиз, 1954, стр. 191.

⁵ В. Багадуров. Очерки по истории вокальной педагогики, ч. III. М., Музгиз, 1956, стр. 20.

⁶ В. Багадуров усматривает в этом традиции старой итальянской школы. На мой взгляд, будет правильнее предположить здесь влияние исконно русской манеры исполнения протяжных песен.

⁷ В. Багадуров. Очерки по истории вокальной педагогики, ч. III. М., Музгиз, 1956. Приложение, стр. 257 – 258.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Береговская-Никольская

ПРОШЛОЕ НУЖНО СЕГОДНЯ

В. И. Ленин. Задачи союзов молодежи

Содержание