Музыкальный театр

А. Медведев

СПАРТАК EROICO

1. Немного истории

Арама Хачатуряна часто называют счастливым композитором. Он полной мерой изведал то особое счастье художника, смысл которого — в творчестве и его результатах. Музыка Хачатуряна получила признание во всем мире. Его произведения стали неотъемлемой частью современной музыкальной жизни. Конечно же, видя все это, композитор (многое переживший, испытавший немало жизненных бурь) не может не быть счастливым.

Но не только радость и счастье светят на небосклоне Хачатуряна — есть и горести. Из них самая большая и самая странная — это судьба его балетов. Как, удивится иной читатель, разве можно говорить такое об авторе «Гаянэ» и «Спартака»? К сожалению, приходится говорить. Ибо существует разительное несоответствие между художественными достоинствами музыки обоих балетов и их трудной сценической судьбой.

Помню, как несколько лет назад композитор задел в разговоре эту неприятную для него тему. В тот вечер в Большом театре давали «Гаянэ» (кажется, последний спектакль перед снятием с репертуара). С присущей ему запальчивостью Арам Ильич сказал тогда примерно следующее: «С балетмейстерами композитор должен объясняться только в суде! Каждая новая постановка моего балета почему-то всегда вызывает безжалостную «стрижку» музыки. Я, конечно, мотаю головой — не согласен, больно, — но ведь в театрах все равно не слушают, стригут... Какая ирония судьбы: мы с вами беседуем, а в этот самый час, быть может, не только в Москве, но и в Ленинграде, Ереване, Берлине, Будапеште идут пять спектаклей «Гаянэ» с музыкой не одного, а пяти непохожих друг на друга Хачатурянов!» Я поинтересовался, удовлетворяет ли композитора хотя бы одна из названных им постановок. Арам Ильич быстро (видимо, не в первый раз спрашивали его об этом) ответил с нескрываемой горечью: «Нет. Хотя в каждом спектакле есть свои достоинства и находки».

В клавире «Гаянэ», вышедшем в 1962 году (это и есть вариант балета, подготовленный композитором для Большого театра) напечатано авторское предисловие, которое сразу останавливает внимание читателя. Из этого предисловия явствует: несмотря на то, что после создания балета прошло двадцать лет, он еще не стал

законченным, целостным, нерасторжимым в своих драматургических связях произведением. «За все последующие годы, — пишет композитор, — в связи с изменениями в либретто (автор К. Державин) музыка балета также претерпевала значительные изменения».

После ряда постановок 40 – 50-х годов в 1960 году возникла мысль поставить «Гаянэ» совершенно по-новому. «Было создано Б. Плетневым новое либретто, не имеющее ничего общего со старым, — сообщает композитор в предисловии. — Мне пришлось написать известное количество новой музыки и переосмыслить старую. Как автор, я еще окончательно не убежден, какой из сюжетов лучше и вернее. Мне кажется, этот вопрос решит время... Настоящая публикация предоставляет театрам и балетмейстерам право выбора в будущих постановках (подчеркнуто всюду мной. — А. М.).

Редкая, если не единственная ситуация в театральной практике! Можно припомнить отдельные случаи изменения сюжетов, пересочинения в чем-то устаревших либретто. Но чтобы сам композитор приложил к живущей два десятилетия, широко признанной музыке новый сюжет, «не имеющий ничего общего со старым», — на такое мог решиться либо отчаявшийся, либо сверх меры доверчивый автор, которому вдруг показалось, что кардинальная переработка балета на этот раз положит конец его сценическим злоключениям.

Увы, результат был печальным. Спектакль в Большом театре не получился, быстро сошел с репертуара. Досадное для композитора status quo было восстановлено: музыка «Гаянэ» в виде симфонических сюит продолжала с успехом звучать на эстраде, а в театрах, в каждой новой постановке балетмейстеры по-прежнему «резали» и компоновали ее, сообразуясь лишь с собственным сюжетным решением спектакля.

«Спартак» был написан через двенадцать лет после «Гаянэ». В июне 1954 года музыка нового балета впервые прозвучала на двух фортепиано в небольшом зале Дома композиторов на Миусской улице. У всех, кто присутствовал на прослушивании, было ощущение крупного художественного события. Вскоре последовало концертное исполнение сюиты из «Спартака» симфоническим оркестром радио под управлением А. Гаука. И снова музыка имела огромный успех.

Наконец, в декабре 1956 года состоялась премьера в Ленинградском театре имени Кирова. Спектакль, поставленный балетмейстером Л. Якобсоном, вызвал множество откликов. Критики отмечали своеобразие хореографии, но вместе с тем обращали внимание и на то, что балетмейстер весьма вольно обошелся с музыкой, насильственно перекроил ее драматургию. В театральной программе тех лет затерялась горькая фраза композитора, как бы отголосок его бурных споров с балетмейстером: «К сожалению, первая редакция (“Спартака”. — А. М.) осталась вне этой постановки».

Ленинградский спектакль открыл счет постановкам «Спартака» на крупнейших советских и зарубежных сценах. Ныне он поставлен уже в шестнадцати театрах! В 1959 году за музыку балета Хачатуряну была присуждена Ленинская премия.

Так в чем же все-таки дело? Чем недовольны композитор и критики? Почему каждый новый спектакль «Спартака» Хачатурян огорченно сопровождает одним и тем же примечанием: «Для данной постановки, в связи с замыслом балетмейстера, мне пришлось сделать большое количество купюр и значительные изменения в последовательности музыкальных номеров»? Почему музыка «Спартака» еще ни разу не прозвучала в театрах в том виде, в каком она была создана автором?

Объяснить все это можно двумя причинами: либо тут бессилие, а потому и произвол балетмейстеров, не могущих постичь своеобразие партитуры, либо недостатки коренятся в самой драматургии сочинения, Как ни странно, на сценической судьбе «Спартака» сказались обе эти причины. Я не ставлю своей задачей сравнивать различные постановочные версии «Спартака». Хочу остановить внимание читателя лишь на одном важном обстоятельстве, которое, как мне кажется, поможет понять суть расхождений Хачатуряна с балетмейстерами.

Сохранился поразительный исторический документ: разработанный до мельчайших деталей постановочный план «Спящей красавицы», сделанный Мариусом Петипа для Чайковского. По существу это было подробнейшее задание композитору, определявшее не только сюжет, мизансцены, ход действия, но во многом и характер музыки, ее ритм и, что особенно важно, длительность каждого номера во времени. Казалось бы, такие жесткие требования должны сковать фантазию, «привязать» музыку к заранее установленной схеме. Но эта «несвобода» художественного задания была лишь кажущейся. Чайковский сумел извлечь из нее немалую для себя пользу. Сочиняя музыку по плану, предложенному балетмейстером, он создал на редкость стройную композицию, близкую симфонии, но существенно отличавшуюся по своей структуре от «чистых» симфонических форм. Музыка балета обрела иное, присущее лишь театру, временное измерение. Ее образы, ее развитие и тематические связи вырастали из более корот-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыкальный театр

А. Медведев

СПАРТАК EROICO

1. Немного истории

Содержание