Выпуск № 10 (359) | 1968 - страница 29

чатляет необычайно. Здесь словно реет дух античной трагедии.

Хореография Григоровича отмечена богатством форм, масштабностью композиционного мышления. Ему не свойственна «модная» нынче разорванность, нарочитая острота танцевального рисунка. Он стремится к целостности, текучести, непрерывности пластической «мелодии». Танцевальная лексика в основном исходит из средств классического балета. Но как щедро, с какой изобретательностью и вкусом развивает балетмейстер извечные каноны классики! Его фантазия неистощима. Он мыслит в танце свободно и смело. Все выражается через танец — характеры, ситуации, идея произведения. Нет ни одного пассивного движения, жеста, позы. Каждый штрих предельно выразителен, наполнен смыслом, «вписывается» в образную характеристику персонажа.

Григорович искусно строит действие, чередуя эпизоды драматические и лирические, юмор, гротеск, фантастику. Изумительны по своей «певучей» пластике, по силе и искренности чувств дуэты Спартака и Фригии. А дуэт Красса и Эгины в сцене пира — какой-то прообраз изломанного, исступленного современного танца. Шуты, в их безобразных масках, в алых, словно окровавленных перчатках, страшны своей разнузданностью, глумлением над человеческой природой. И тут же новые краски — церемониальный выход патрициев, изысканные фигуры танца гадитанских дев, который разгорается подобно пламени...

Но самое главное — в постановке Григоровича «Спартак» впервые прозвучал как балет eroico, балет героичеокий. Это его стиль, его пафос. В каждой сцене хореограф стремится выявить героику борьбы, героику характера. «Спартак» — подлинно мужской балет. В его пластике преобладает мужественность, сила, энергия, особая размашистость полетов и прыжков. Это проявляется и в сольных, и в ансамблевых танцах. Вообще облик спектакля обнаруживает несомненное воздействие искусства Возрождения. Убежден, что балетмейстер шел к этому сознательно. Если прежде стиль музыки Хачатуряна нередко уподобляли рубенсовскому, то Григорович как бы открыл в ней новый стилевый план; уместно говорить о связях, в первую очередь, с образами Микеланджело, с их мятежным духом и внутренней динамикой.

В постановке «Спартака» в сильнейшей мере проявилось стремление балетмейстера к симфонизации танца. В этом смысле Григорович — убежденный и последовательный продолжатель замечательных традиций М. Петипа, Л. Иванова, М. Фокина. Его спектакли («Щелкунчик» и «Спартак» в особенности) свидетельствуют о все более явном влиянии на структуру современной хореографии законов развития самой музыки.

Во многих ансамблях «Спартака» мне виделись прямые аналогии с полифоническими приемами — более всего с контрапунктом и имитацией. Есть особая красота и выразительность в одновременном сочетании различных по рисунку линий, например в сценах у Красса в первом действии, в сцене с пастухами, в споре Спартака с военачальниками, в танце гадитанских дев. У каждого персонажа Григорович выявляет ведущую пластическую интонацию, которая затем развивается, видоизменяется от сцены к сцене. Наконец, в контрастном сопоставлении эпизодов, в их чередовании и повторности угадываются построения, подобные (если оперировать терминами музыкального анализа) рондо, вариациям, сложной трехчастной форме. Вообще балеты Григоровича — своего рода хореографические симфонии, многочастные, разветвленные драматические структуры, в которых идея вырастает из самого действия, из острейшего столкновения противоборствующих сил.

В постановке Григоровича есть и некоторые просчеты. Третье действие представляется затянутым. Сцены «разложения» с участием Эгины, пробравшейся в лагерь Спартака, излишне декоративны, статуарны и явно выбиваются из сурового стиля всего спектакля. Нужно сказать и о том, что в отдельных эпизодах партитуры видны «швы» от перестановок, сделанных балетмейстером. Следуя своему драматургическому плану, Григорович был вынужден соединять музыкальные фрагменты из разных картин. Вставки — обычно очень короткие — заметно дробят «протяженную» ткань. Однако все это почти неизбежные издержки огромной работы, итогом которой явилась интереснейшая и, бесспорно, самая убедительная редакция «Спартака». Новая постановка — победа и балетмейстера, и композитора.

3. О художнике

...Если внезапно зайти на представление «Спартака» в Большом театре, можно ли, посмотрев хотя бы одну сцену, догадаться о том, кто художник? Полагаю, что можно, и притом безошибочно! Тот, кто знаком с работами Солико Вирсаладзе последних лет («Каменный цветок», «Дон Жуан», «Отелло», «Легенда о любви», «Щелкунчик»), легко обнаружит и в «Спартаке» почерк выдающегося театрального декоратора. Это его мир, его краски, его излюбленные образные решения.

Работам Григоровича и Вирсаладзе («Спартак» — их пятая совместная постановка) свойственны стилевое единство, тончайшая соотнесен-

ность режиссуры, хореографии, живописи. Балетмейстер и художник мыслят и творят согласно, во всем дополняя друг друга. Оба они смело преступают пределы своих традиционных «прав»: хореография нередко вторгается в мир собственно живописи, а та, в свою очередь, влияет на режиссуру, во многом предопределяет общее пластическое решение. Подобное сотворчество ныне редко встречается на театре. Чаще художник приступает к работе уже в ходе репетиций, когда от него требуется лишь умелое приспособление к заданной режиссерской концепции. Подобный метод работы чужд Вирсаладзе. Сотрудничая с Григоровичем, он всегда выступает как сопостановщик.

«Спартак» — спектакль масштабный, со множеством сцен, эпизодов, контрастных поворотов действия. В своем декоративном решении художник не стал дробить композицию, детализовать каждую отдельную сцену. Он избрал «крупный штрих», создал своего рода монументальную фреску — лаконичную и обобщенную Вирсаладзе отказался от внешней стилизации, от вcякого рода этнографических подробностей (сверкающее, нарядное обличье древнего Рима до такой степени обыграно на сцене, что стало дурной традицией).

Облик Рима, воссозданный Вирсаладзе в суровых, рембрандтовских тонах, грозен и страшен. Это старый город, живущий не настоящим, а прошлым. Человек в нем словно в каменном мешке. Со всех сторон обступают, давят стены, сложенные из огромных, подточенных временем каменных плит, на которых начертаны латинские письмена — след былого величия и славы. Мы не видим ни Колизея, ни Форума, ни триумфальных арок, ни других знаменитых памятников «вечного города» (только в одном эпизоде проступает белеющая в ночи классическая колоннада, в тени которой тайком встречаются Спартак и Фригия). Художник как бы замкнул сценическое пространство. Небо «спрятано», а если оно и открывается (например, в картине восстания гладиаторов или в финале балета), то отнюдь не безмятежно голубое, «итальянское», а грозное, роковое, созвучное трагическим земным событиям. Легендарный город увиден в спектакле глазами тех, кто порабощен и унижен, кто восстал лротив Рима, — глазами Спартака и его сподвижников.

Объемных декораций почти нет. Монументальность оформления достигнута исключительно средствами живописи. Художник полностью освободил сцену для танца. Благодаря применению подвижных занавесей и фонов действие идет стремительно, без остановок. Интересно использует художник Вирсаладзе громадный прозрачный тент (велум). Он то открывает сцену полностью, то, опускаясь, как бы выводит героев из массы, «укрупняет» их.

В изобразительном решении, как всегда у Вирсаладзе, важнейшее значение приобретает цвет и свет. В спектакле господствует и легко узнается характерная для художника колористическая гамма. Доминируют три цвета: преимущественно черный и серый, в меньшей степени белый. И в эти главенствующие тона вкраплены, как острые, резкие акценты, золотой и красный (блеск золота, пятна крови!). Художник искусно соединяет их, придавая тому или иному цвету роль образного символа (это особенно сказалось в трактовке костюмов Спартака и Красса).

В отличие от большинства театральных декораторов и режиссеров, Вирсаладзе не боится темноты на сцене. Темнота обостряет внимание зрителя, на ее фоне художник особенно выразительно высвечивает актера, создавая своего рода световую атмосферу, отвечающую внутреннему состоянию героя. Таков, например, монолог Спартака в конце первого акта, где свет, постепенно разгораясь, словно манит людей выйти из мрачных каменных клетей казармы на волю; или финальная сцена, когда мертвый Спартак, вознесенный на пиках римских легионеров, как бы плывет в красных лучах и само смертное ложе его, наливаясь алым, начинает полыхать, как знамя; или холодные матовые блики лунной римской ночи, в которой церемонно шествуют патриции, одетые в серебристые одежды...

Вирсаладзе — опытнейший мастер театрального костюма. Он всегда стилистически точно, красиво, удобно (что весьма важно в балете) одевает актера. Художник искусно предугадывает возможные по ходу действия цветовые сочетания костюмов с декорациями. Это можно назвать своеобразной «драматургией цвета». И в смене костюмов есть своя глубокая обоснованность. Спартак-раб одет как все, он ничем не выделяется в толпе. Затем, являя новую образную характеристику, предстает в одеянии гладиатора: закрытый шлем, красная набедренная повязка с широким поясом, блестящие металлические браслеты на руке и на ноге. В костюме Спартака-полководца торжественно «звучат» серебристые и красные тона; огромная алая мантия развивается у него за спиной, подобно крыльям. И наконец, в сценах последнего действия в его одежде преобладает «трагический цвет» — терракота с темным золотом...

В одеждах Красса представлены разнообразные оттенки золота. В одном из его костюмов, как и у Спартака, есть к серебро, и пурпур, но на сей раз эти тона развивают совершенно иной образный мотив.

Если в декоративном решении спектакля Вирсаладзе лаконичен, тяготеет к обобщенности вы-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3. О художнике

Содержание