Выпуск № 10 (359) | 1968 - страница 19

Не стану подробно описывать структуру начального отрывка. Отмечу лишь, что преобладающим принципом построения становится горизонтальный. Впрочем, уже здесь применен и вертикальный принцип (от такта 5). Отдельные тоны ряда распределены между плавно развертывающимися голосами полифонической ткани.

— Все это, конечно, интересно, — может возразить читатель, сетующий на перевес технологии в анализах новой музыки, — но каков, же эффект столь расчетливо и хитроумно построенных комбинаций? — Эффект — в плавном развертывании «бесконечной» мелодии солирующей скрипки, лишенном ярко выраженных кадансов, а также отчетливых цезур. Столь же «бесконечны» и линии сопровождения, поддерживающие солиста, оттеняющие его повествование.

А это повествование насыщено тонкими оттенками, регистрово-тембровыми контрастами. В мелодии много широких скачков, но они звучат естественно и пластично. Ее движение подобно дыханию, где быстрые, но непринужденные подъемы и спуски, включающие крайние тона регистров инструмента, подобны смене вдоха и выдоха. Вместе с тем мелодия постепенно как будто расцветает, наливается новыми соками, становится ярче, выразительней.

Далее мелодическая линия скрипки приобретает еще большую «размашистость» и ритмическую энергию (особенно выразительны ломаные пассажи восьмыми, обрывающиеся на двойных нотах). Новый этап развития первой части открывает ее вторая тема, которую можно трактовать как побочную партию сонатной формы.

Во многих классических концертах встречаются эпизоды, где солист остается наедине с публикой. Обычно в этот момент он демонстрирует виртуозную технику. Вторая тема Концерта Караева также поручена скрипке solo. Однако она ничем не похожа на традиционную Cadenza (такая Cadenza есть в финале цикла). Она не прерывает становления формы, а органично «вписывается» в него. Возникает впечатление, будто лирический герой сочинения полностью уходит в себя, а оркестр тактично сходит со сцены, словно понимая, что сейчас нет места даже сочувствию и поддержке.

Как это бывает в классической сонатной форме, побочная тема контрастна главной. Тем не менее и она основана на проведениях основного ряда или его вариантов. Подобное строение тематизма может показаться плодом умозрительного расчета. Но послушайте, как красива, как благозвучна эта музыка — с цепью свободных секвенций коротких мотивов, с преобладающей опорой на консонирующие интервалы! Благодаря тому что на этот раз тона ряда распределены между линиями двухголосия, верхний и нижний голоса приобретают особую интонационную индивидуальность — теперь преобладает плавное движение, почти нет широких скачков. Так при сохранении общего характера лирического повествования достигаются тематические контрасты, необходимые в крупной форме.

Во второй теме особенно наглядно проявилась трактовка скрипки как полифонического инструмента, в чем можно ощутить традиции баховского искусства. Это подчеркивает многоплановость лирического повествования, сложность, «многослойность» переживаний его героя.

Развитие второй темы вместе с примыкающим к нему небольшим заключением завершает экспозицию первой части, в которой оба важнейших образа в сущности дополняют друг друга. Вспоминаются приемы построения сонатной формы в творчестве Шостаковича, где по большей части создается именно такое соотношение основных тем. Лирический монолог, не лишенный скрытой напряженности, и там оттеняется более просветленным образом.

Драматическое обострение наступает в разработке ⁴. Однако такого монументального полотна, которое развертывается, например, в сонатных moderato Пятой, Седьмой, Восьмой или Десятой симфоний Шостаковича, здесь не

^_________

⁴ Композиция первой части в целом напоминает сонатную форму с зеркально обращенной репризой. На мой взгляд, ее можно причислить к тому типу моноинтонационных контрастно-вариантных форм, сохраняющих связи со структурой сонатного allegro, о которых мне уже приходилось писать (см.: «Советская музыка», 1968, № 6).

возникает. Композитор достигает энергичной, но сравнительно кратковременной активизации тематического материала; более острым и угловатым становится рисунок мелодических оборотов, широко применен контраст восходящих пассажей и арпеджио, появляются резкие перебои ритма. Ощущается даже некое противоречие партии солиста и оркестра. Ранее сочетавшиеся в гармоничном единстве, они теперь пробуют силы в состязании, которое еще предстоит в дальнейшем.

Однако все предельно сжато. Особенно показательна «усеченная» кульминация. Это не длительная зона максимального напряжения (как бывало, скажем, у Чайковского и его последователя Шостаковича), но скорее, острый зубец, подчеркнутый резким ударом тамтама. Сведено к минимуму также и послекульминационное успокоение, быстро подводящее к зеркальной репризе.

Принцип ограничения самым необходимым проявился и в построении репризы. В основу ее положена вторая тема с двухголосием солирующей скрипки, к которому на этот раз присоединен голос виолончелей. Вероятно, введение его связано с желанием придать звучанию большую насыщенность. Выделяется выразительная местная кульминация с характерными нисходящими трелями солирующего инструмента, звучащими на фоне «сползающих» аккордов разделенных струнных. Длительное хроматическое нисхождение вырастает из верхнего голоса двухголосия.

Если вторая тема в репризе несколько расширена, то короткое зеркальное проведение главной, в сущности уже выполняет роль небольшой коды. В ней последний раз воспроизводится исходный комплекс в его «чистом» виде, что своеобразно замыкает форму, придает ей особую законченность.

Умение строить крупную форму, используя лишь то, без чего нельзя обойтись, ярко проявилось в Третьей симфонии Караева. В полной мере оно сказалось и в Скрипичном концерте, особенно в его первой части, отличающейся единством настроения (за исключением краткого обострения в разработке), непрерывностью мелодического тока и даже принципиальным ограничением оркестровых средств⁵. Второй части также свойственна субъективно-лирическая окраска. И ее можно рассматривать как монолог лирического героя, погруженного в свои мысли и переживания. Однако повествование обретает большую экспрессию и даже драматизм. Ощутимее элементы состязания солиста и оркестра, в партии которого местами проступают образы «внеличные», герою противопоставленные. Это находит отражение в интонационной сфере второй части: наряду с партией солирующей скрипки, по-прежнему представляющей собой своего рода инструмент-персонаж, возникают и штрихи контрсквозного действия. Правда, оно нигде не выходит на передний план. Тем не менее «незримо» присутствующее, оно накладывает неизгладимый отпечаток на всю медленную часть. Уже начало ее, выдержанное в характере сурово-сосредоточенного хорала, настораживает слушателя спокойными, отрешенно звучащими аккордами. Тем не менее очевидно. что это еще не главная мысль Andante, но лишь ее подготовка. Характерные пунктированные интонации привносят в музыку даже оттенок траурного марша, подчеркивая настроение напряженного ожидания, разряжающегося с момента вступления солиста. Естественно, что во вступительном хорале господствует вертикальный принцип. На основе ряда и его разновидностей, по очереди сменяющих друг друга, строится последование аккордов. Однако строится так, что в нем возникают ясно слышные элементы тональной централизации.

Ввиду огромной важности этого вопроса остановимся на нем подробнее. В первой части каких-либо отчетливо заметных тональных центров не возникало. В плавном течении мелодической линии солиста постоянно появлялись местные устои, легко и непринужденно сменявшие друг друга. Типичная тонально-рассредоточенная двенадцатиступенная система, о которой мне уже приходилось писать⁶!

Иная картина во второй части⁷. Уже начальный квартсекстаккорд соль-диез минора настраивает слух на тональную опору. Выделяется также отчетливый каданс соль минора (такты 8–9), где при самом строгом последовании тонов ряда дано разрешение доминантовой гармонии в тонику с характерным предъемом, после которого следует сдвиг обратно в соль-диез минор. Подобные островки устойчивой тональности не обладают сколько-

_________

⁵ Оркестр ограничен здесь одними струнными, к которым иногда присоединяются арфы и фортепиано: лишь в кульминации в действие вступают ударные. Это хорошо готовит контраст, создаваемый хоралом духовых в начале второй части.

⁶ См.: М. Тараканов. «Новые образы, новые средства» («Советская музыка», 1966, №№ 1, 2).

⁷ По форме она представляет собой гигантский период из трех предложений со вступлением и кодой, где второе приобретает значение середины, а третье — репризы. Отметим, что грани между разделами формы сильно завуалированы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание