Выпуск № 10 (359) | 1968 - страница 20

нибудь протяженной зоной действия, они быстро «размываются» в последовании хроматических гармоний. Своеобразная выразительность этой музыки и заключается в кратковременной кристаллизации «микротональности», «проявляемой» подобно скрытому изображению на негативе. Именно так развивается основная тема медленной части, вступающая в партии солирующей скрипки:

При близости ее главной теме первой части (и здесь вначале звучит последование тонов транспонированного основного ряда) она все же обладает новым качеством. В мелодии Andante больше экспрессии, яснее выражен волнообразный профиль. Она близка многим классическим темам подобного профиля, с той разницей, что поступенное движение по секундам заменено здесь последованиями более широких интервалов. Во многом Караев идет при этом от мелодики Прокофьева, где движение по широким интервалам с быстрыми переходами к крайним регистрам также весьма непринужденно создает эффект плавного, текучего развертывания гибкой и пластичной мелодической линии.

Начало второго предложения открывает новый этап развития Andante, примечательный экспрессивными восходящими пассажами (двойные ноты), широкими арпеджио, активным ритмом. Драматическая напряженность, ранее проявлявшаяся лишь в глухо звучащих пунктированных интонациях, теперь окрашивает партию солиста. Однако в ней сохраняется характер лирического монолога. Это оттеняется успокоением, наступающим в третьем, репризном предложении, которым замыкается Andante. Особенности его строения стоит рассмотреть подробнее. Дело в том, что оно открывается точным повторением вступительных аккордов, на этот раз порученных струнной группе. Одновременно с ними звучит мелодия солиста, которая начинается с сопоставления оборотов, построенных на соль диез-минорном и соль-минорном трезвучиях. Все же по интонационному содержанию она существенно отличается от начального изложения. В результате самый эффект репризности может пройти для слушателя незамеченным. Честно признаюсь, что при первом прослушивании отчетливо не уловил его и я. Слишком уж сильно преобразились хоральные аккорды в новом тембровом освещении, в характере светлого, умиротворяющего созерцания.

Какую выразительность все-таки придает завершению музыки устойчивая тоника! Как видно, сколько бы ни экспериментировали современные новаторы, нет никаких оснований полностью и навсегда отказываться от тех возможностей, которые предоставляет композитору централизованная тональность с ясной тоникой. Интересно, между прочим, что Караев ее «добыл» из... двенадцатитонового ряда.

Премьера нового сочинения всегда заключает в себе нечто неповторимое: ведь заранее неизвестно (как в фильме с увлекательной интригой), что ждет тебя впереди. Неожиданность поворотов развития должна быть действительно настоящей неожиданностью, а не предвидимой, угадываемой. Именно такое впечатление произвел на меня финал Концерта. Конечно, было ясно, что после двух частей лирического характера последует нечто принципиально иное. И все же, когда вступил малый барабан с его четкой ритмической формулой, подхваченной затем солистом, скандирующим жесткие малые секунды, — это превзошло все ожидания.

У многих такое начало сразу вызвало ассоциации с эпизодом нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича. На мой взгляд, прямых связей здесь все-таки нет; общность заключена лишь в приемах остинатной техники. Исходная четырехтактная ритмическая формула долгое время повторяется без изменений в партии солиста. Темброво-гармонический фон складывается из аккордов мерной пульсации, в своем «вертикальном» разрезе дающих полные двенадцатизвучия. Постепенно оркестровое изложение уплотняется, включаются новые инструменты, меняется структура ткани. То это глухо звучащий ритмованный сонористический фон у струнных pizzicato, то резко акцентированные аккордовые удары, то плавно «сползающие» сложные аккордовые комплексы. Мелодический рисунок партии солиста, при сохранении его ритмической основы, насыщается скачкообразным движением. Одним словом, все подчинено задаче планомерного динамического нагнетания, образцы которого можно найти в творчестве самых разных композиторов. Оркестровая звучность вновь приобретает красочность и блеск, даже некую

нарядную театральность, присущую стилю сценических произведений Караева. И наконец, кристаллизуется жанрово-определенный мелодический образ.

Пример

Эта энергичная тема маршеобразного склада, несколько напоминающая зловещие шествия в сонатных разработках Шостаковича, открывает новый этап разворота динамики. Характерны перемены в партии солиста: скандируемый ритм уступает место ломаному движению триолями, затем стремительным пассажам шестнадцатыми. «Прогрессирующее сжатие» ритма подчеркивает устремленность развития к конечной вершине, о которой будет еще особый разговор.

А пока стоит задуматься над смыслом первого большого раздела финала. Органичен ли он в данной композиции вообще?

Вспомним прежде всего, что во многих классических и современных сочинениях финал резко контрастирует всему предыдущему, символизируя вторжение внеличной, объективной силы (Четвертая симфония Чайковского, Шестая Мясковского, ряд монументальных полотен Шостаковича).

Этот традиционный драматургический прием использован в Концерте Караева своеобразно. Азербайджанский мастер также воссоздает картину того вечного, никогда не останавливающегося движения, которое связывается в нашем сознании со словом «жизнь». Но это отнюдь не образ радостного ликования или непринужденной игры. Это — подлинная жизнь, полная сложностей, тревог и противоречий, несущая в себе не только доброе начало, но также предостережение против зла и насилия. Может быть, именно поэтому финал с его достаточно традиционными для советской музыки приемами звучит гораздо острее, жестче двух первых частей, основанных на двенадцатитоновой технике. Лишнее доказательство того, что дело не в средствах самих по себе, но в том конкретном художественном единстве, которое их объединяет.

Интенсивное, хотя и сравнительно сжатое динамическое нагнетание (здесь проявилась характерная для стиля Концерта тенденция к «усечению» форм, заполняемых лишь минимально необходимым материалом) подводит к мощной кульминации, где особенно выделяются аккорды квартета тяжелой меди⁸, верхний голос которых отдаленно напоминает обороты вступительной фразы Пятой симфонии Шостаковича. Эти аккорды сочетаются с четырехголосным каноном струнных (удвоенных деревянными духовыми), в котором нетрудно узнать знакомые последования тонов ряда и его разновидностей. На общую звучность наслаиваются также «сползающие» секундовые «пятна» труб; непрерывно звучит дробь малого барабана, продолжающего выбивать исходную ритмическую формулу.

Слышны ли здесь отчетливо все элементы музыкальной ткани, в состоянии ли слушатель различить каждую деталь в сложном сгустке линий, созвучий и оркестровых тембров? Ответ на этот вопрос не так прост. Дело в том, что в подобных наслоениях, встречающихся в творчестве многих композиторов XX столетия (в том числе у Прокофьева и Шостаковича), по-настоящему различимы лишь ведущие голоса; другие же воспринимаются обобщенно, сливаясь в подвижный темброво-гармонический фон. Так и здесь, парят над всем «императивные» возгласы меди, подчеркнутые удвоениями.

В этом-то как раз и заключается особенность кульминации. Она знаменует собой не просто высшую точку развития, но резкий его перелом, связанный со вторжением индивидуального начала. На самом высоком ее гребне, не будучи в силах различить все слагаемые этой «художественной суммы», слушатель ощущает поворот, смутно угадывает что-то знакомое. Пробуждается скрытое, заторможенное в его слуховом представлении. И когда далее вступает Cadenza скрипки, насыщенная много раз звучавшими интонациями, процесс постепенного узнавания исходного комплекса завершается. Вновь оживают образы лирического повествования, вновь солист становится персонажем, размышляющим и переживающим.

Такое вторжение индивидуального начала — тоже типичное явление для симфонических финалов «объективного» плана⁹. И виртуозная Cadenza — не вставной фрагмент, демонстрирующий мастерство солиста. Это необходимое звено в драматургии цикла. Ритмической активностью вплоть до стремительных пассажей двойными шестнадцатыми постепенно преодолеваются настроения раздумья и

_________

⁸ Верхний голос удвоен валторнами.

⁹ В конечном итоге в финале складывается симметричная форма типа АВСВА с развитой кодой; функцию середины выполняет кульминационный эпизод вместе с Cadenz'ей солиста, а реприза зеркально обращена.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание