История и теория

Ромен Роллан

БОЛЬШАЯ СОНАТА ор. 106

И вот мы у порога большой фуги, которой предстоит увенчать все здание. Мы уже знаем, что вначале Бетховен был далек от этой мысли, поскольку он задумал для окончания Menuet allegro или Rondo moderato¹. Можно ли яснее показать непостижимость могучего закона созидания, который действовал в нем и которому он в конце концов подчинился?..

Но, имея перед собой законченное произведение, мы спрашиваем себя, как же этот закон проявился? Как Бетховен был захвачен фугой и чем вообще для него была фуга?

Конечно, в молодости Бетховен изучал фугу; он даже гордился тем, что писал их дюжинами. Но он не придавал этому значения, так как для него в ту пору это было школьным упражнением, а не искусством². Нагель замечает к тому же, что, по-видимому, Бетховен вряд ли работал у Альбрехтсбергера с особым энтузиазмом и что в годы учения он писал лишь двухголосные фуги. Тем не менее, начиная с первых сочинений, он применяет, и исключительно свободно, полифонические приемы. Ш. Кёклен отмечает это по поводу первой части Сонаты ор. 14 № 1³.

Но полифонические приемы и фуга — вещи совершенно различные. Первые на Западе считаются почти обязательной принадлежностью музыки, стоит ей сделаться чуть побогаче, чуть посложней. Вторая — форма музыкального мышления, и форма очень специфичная. Казалось, она не была свойственна Бетховену. Как же это произошло?

Благодаря важной «встрече», которая на него, как и на Моцарта, произвела глубочайшее впечатление; встрече с Иоганном Себастьяном Бахом. И если воздействие этой встречи на Бетховена было не таким быстрым, потрясающим и плодотворным, как на Моцарта⁴, все же влияние ее было хоть и постепенным,

_________

Окончание. Начало см.: «Советская музыка», 1970, № 1.

¹«Men. all. — auch könnte am Ende Rondo moderato u. als Episode Fuge in b-moll». Итак, он предвидел и фугу, но как эпизод, который плохо вяжется с менуэтом или рондо. В первых набросках 1817 года действительно было смутное противоречие между различными, слабо выявленными направлениями мысли. И лишь летом 1818 года окрепшему сознанию все стало ясно.

²Мысль, высказанная Карлу Гольцу.

³«Traité de l’Harmonie», vol. II, p. 89.

⁴В двух письмах Моцарта: к отцу, 10 апреля 1782, и сестре, 20 апреля 1782 года, — говорится, что благодаря ван Свитену он только что узнал «все произведения Генделя и Себастьяна Баха», играл их и собирает коллекцию фуг Баха (не только Себастьяна, но и Эмануэля и Фридемана), что его невеста Констанца Вебер увлекается фугами и что он сам начал их писать. Тотчас же он сочиняет для нее фортепианную Прелюдию и Фугу до мажор (Кёхель, 394); он собирается написать еще пять фуг и преподнести все собрание ван Свитену. Действительно, Моцарт сочиняет подряд Сюиту до мажор, озаглавленную «Увертюра в стиле Генделя» (Кёхель, 399),

но длительным, постоянным и глубоким. Поразительно, что для него, как и для Моцарта, виновником этой встречи оказался все тот же апостол И. С. Баха — барон ван Свитен⁵. По правде сказать, Бетховен не дожидался его, чтобы узнать и начать играть «Хорошо темперированный клавир». Николас Зимрок рассказывает, что он подарил это сочинение девятилетнему Бетховену⁶ и что Бетховен играл его под руководством своего учителя Нефе⁷. Следовательно, фактически Бетховен «встретился» с Бахом раньше Моцарта. Можно предположить, однако, что эта детская встреча не оказала очень большого влияния. Великие творения, с которыми знакомят учеников преждевременно, рискуют остаться для них схоластическими⁸. Позже приходится открывать их для себя заново. Возможно, что Бетховен вновь открыл для себя Баха, соприкоснувшись с пламенным культом Баха, свойственным ван Свитену. Культ Баха и Генделя был для старого меломана символом веры. За семь лет дипломатической службы в Берлине он так был захвачен их искусством, что почти не признавал никакой другой музыки. Он распространял ее в Вене в камерных концертах, которые устраивал у себя по воскресеньям в полдень, каждую неделю. Он устраивал и

_________

Фугу соль минор (К., 401), переложение для квартета пяти фуг из «Хорошо темперированного клавира» (К., 405), четыре Adagio для струнного трио, которые должны были служить прелюдиями к переложениям фуг Баха (подтверждает Г. де Сент-Фуа), великолепную Фугу до минор для двух фортепиано (К., 426). Уже не говоря о большой Мессе до минор, которая является прекраснейшим детищем гения Моцарта, оплодотворенного духом И. С. Баха (июль 1782 – май 1783). В своей замечательной книге о Моцарте Г. де Сент-Фуа (т. III, стр. 313 и след.) показал, какую неожиданную и радикальную трансформацию стиля Моцарта вызвало внезапное открытие им И. С. Баха. По его словам, это была настоящая «революция».

⁵Барон Готфрид ван Свитен из Лейдена, обосновавшийся в Вене, где его отец был известным врачом при дворе императрицы Марии Терезии. Свитен был приближенным советником и библиотекарем императора. Адольф Бошо в своей книге «Моцарт» подвергает сомнению значение собранных ван Свитеном произведений Баха. И действительно, в собрании Свитена были далеко не «все произведения И. С. Баха», как это утверждал Моцарт, увлеченный своим открытием. В конце XVIII века число гравированных изданий И. С. Баха было ограниченным. Георг Кинский в своем обзоре («Die Originalausgaben der Werke Johann-Sebastian Bach’s», 1937) насчитывает лишь девять-десять произведений, опубликованных при жизни Иоганна Себастьяна, — первыен изданные им самим в сорокалетнем возрасте: кантата «Gott ist mein König» (1708), четыре части из «Klavier-Uebung» (1726–1742),⁶ «Orgelchoräle» (аранжировки хоральных арий из кантат), «Musikalische Opfer» (1747), «Kunst der Fuge», диктовку которой он закончил перед смертью (1750), несколько пьес, написанных по разным поводам. Среди изданных после смерти Баха произведений наибольшее значение имеют четырехголосные «Choralgesänge», опубликованные сначала не полностью в 1765–1787 годах Карлом Филиппом Эмануэлем Бахом. За исключением этих произведений, из всего обильного наследия Баха, которое плохо берегли его сыновья и которым пренебрегала широкая публика, Георг Кинский нашел между 1760 и 1800 годами только отдельные пьесы, входящие в состав антологий или книг по истории музыки, в том числе четыре или пять пьес из «Хорошо темперированного клавира», которые опубликовали: в 1773 году Кирнбергер в «Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie», в 1782 году И. Ф. Рейхард в его «Musikalisches Kunstmagazin» и в 1799 году А. Ф. С. Кольман в Лондоне в его «Essay on practical musical composition». Однако этот перечень изданных произведений далеко не полно представляет музыку Баха, которую тогда действительно играли, ведь в те времена немецкая музыка распространялась главным образом в копиях, и многие меломаны имели рукописи И. С. Баха и передавали их друг другу. Таким путем, как можно судить по следующему примечанию, Бетховен еще в детстве ознакомился с фортепианными «Прелюдиями и Фугами» И. С. Баха.

⁶Письмо Зимрока к Готфриду Веберу от 23 марта 1828 года, опубликованное Альтманом в «Sammelb. der Intern. Musikgesellschaft», 1909, стр. 494. — Речь шла о копии, а не о печатном издании. — «Хорошо темперированный клавир» в издании Зимрока вышел лишь в 1801 году, а личный экземпляр Бетховена, который был в издании Негели, относящемся примерно к тому же периоду, впоследствии от Шиндлера перешел в Берлинскую государственную библиотеку.

⁷См.: Ж. Г. Прюдом. Юность Бетховена, стр. 60–75. Сам Нефе в заметках, напечатанных в 1783 году в «Magazin der Musik» Крамера, говорит: «Луи ван Бетховен, одиннадцатилетний мальчик (в действительности — тринадцатилетний), свободно играет «Хорошо темперированный клавир» — труд, с которым его познакомил М. Нефе».

⁸Следует добавить, что понимание музыки Баха как чего-то схоластического еще более подчеркивалось его тогдашними почитателями Кирнбергерами, Марпургами, Герберами. Сам Иоганн Себастьян приложил к этому руку, оказывая предпочтение при публикации своих сочинений произведениям самым трудным, специально созданным для профессиональной элиты. Между «Musikalische Opfer» и «Kunst der Fuge» он опубликовал конкурсную пьесу, написанную в связи со своим вступлением в 1747 году в Научное музыкальное общество; характерно, что его знаменитый портрет был написан именно для этой церемонии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

История и теория

Ромен Роллан

БОЛЬШАЯ СОНАТА ор. 106

Содержание