Выпуск № 3 (472) | 1978 - страница 17

может проявляться лишь в очень ограниченной степени. Тем более показательно, насколько здесь Раков остается верен себе. Марши его различны по характеру, в них есть образы торжественные и суровые, горделиво-рыцарственные и возвышенно-скорбные, но их сближает большая роль лирического начала, некоторая камерность, красочная и даже несколько изысканная оркестровка, тонкость, богатство и филигранность гармонизации. В последующие десятилетия музыка Н. Ракова стала еще более ясной, светлой, неомраченной жизненными грозами, еще более тяготеющей к миниатюрности, к лирике кратких мгновений. Не случайно в это время появились такие сочинения, как Симфониетта, Маленькая симфония, одночастные фортепианные концерты, лаконичная по форме Вторая скрипичная соната, скрипичные, фортепианные, арфовые сонатины, не говоря уже об огромном количестве отдельных и объединенных в циклы небольших инструментальных пьес.

Сочинения этого периода еще не получили своей оценки в прессе, поэтому на некоторых остановимся подробнее. Но перед этим очень условно (как условна любая периодизация, тем более применительно к здравствующему, активно пишущему автору) попытаемся наметить основные этапы творческого пути Ракова. Если метафорически уподобить его некоей музыкальной форме, то в художественной эволюции композитора можно усмотреть своеобразную трехчастность.

Первая часть этой «композиции», сочинения конца 20-х — 30-х годов (преимущественно инструментальные миниатюры), являет собой экспозицию ведущего образа всего творчества композитора — образа созерцательно-лирического, исполненного света, тонкой поэтичности и изящества. Вторую часть (началом которой является созданная в 1940 году Первая симфония, а продолжением и основным содержанием — произведения военного и послевоенного периодов) можно назвать разработочной серединой. Третья часть (произведения 60 — 70-х годов)— своеобразная реприза творчества. Композитор вновь обращается к темам своей юности, здесь опять господствует неиссякаемый свет, гармония, мягкий лиризм и добродушный юмор. Причем реприза эта не буквальная. а скорее, синтезирующая. Раков не отказывается от завоеваний предшествующих лет, наряду с миниатюрами много работает в области крупных — симфонического, концертного, сонатного — жанров, но их содержание ближе сочинениям первого периода.

Более того, в них ярче выявлена юношеская непосредственность чувства, молодой задор, а форма отличается предельной стройностью, простотой и кристальной отточенностью. Все это позволяет говорить о непосредственной связи камерной и симфонической музыки композитора с духовной атмосферой классического искусства, прежде всего с гайдновскими традициями. (Здесь имеются в виду не конкретные приемы стилизации, хотя подчас встречаются и они, а общий колорит, неизменная гармоничность эмоционального строя, классическая проясненность стиля и формы).

«Первой ласточкой» неоклассических тенденций в творчестве Ракова явилась «Классическая сюита» для фортепиано, написанная еще в 30-е годы. Она возрождала тип старинной танцевальной сюиты, включая в себя пять традиционных частей: Прелюдию, Менуэт, Гавот, Арию и Жигу. В каждой из них мы встречаем присущие тому или иному жанру типичные интонационные, метроритмические, фактурные формулы, и в то же время язык сюиты, приемы фортепианного письма вполне современны. Но главное состоит не в этом — в конце концов совершенно естественно, что композитор XX века даже в рамках подобного сочинения говорит на языке своего, а не XVIII столетия. Главное в другом: слушая сюиту, совершенно забываешь о ее классических первоистоках, хотя автор настойчиво напоминает о них. В музыке нет ни тени холодности, столь часто присущей стилизациям. Во всем образном строе сочинения и в каждой его детали обнаруживаешь приметы индивидуального почерка Ракова. В Менуэте они проявляются в утонченной изысканности гармонизации, хрупкости, прозрачности фортепианной фактуры. В Гавоте — в детализации выразительных средств, внимании к каждому интонационно-ритмическому и фактурному штриху (смена акцентов, октавные скачки, форшлаги). Типична для Ракова Ария: строгость и сосредоточенность мелодического движения сочетаются в ней с богатой световой игрой, с импрессионистической тонкостью и красочностью колорита. Характерно для композитора и стремление образно, интонационно, структурно объединить все части (на основе концентрической симметрии, столь свойственной циклам композитора).

Таким образом, в сюите черты индивидуального творческого почерка составили органичный сплав с особенностями, идущими от классических истоков. И если в раннем сочинении этот синтез был обусловлен конкретной задачей, то в произведениях позд

него периода он становится определяющей чертой всей их поэтики, способом мышления композитора. Характерна в этом отношении Симфониетта для струнного оркестра, возрождающая тип маленьких гайдновских симфоний (близких его камерным ансамблям), моцартовских серенад. Примечателен сам выбор струнного состава, вполне соответствующий эмоциональному строю сочинения, его мягкой акварельности. Симфониетта включает в себя пять небольших частей, единых по общему безмятежно-светлому настроению, но контрастных по характеру и формам его выражения. Связь с добетховенским симфонизмом проявляется здесь как в круге настроений, чистоте и прозрачности музыкальной ткани, безупречной стройности формы, так и в конкретных моментах тонкой, не лишенной мягкого юмора стилизации. Она ясно заметна в скерцозных второй, третьей и пятой частях (тема второй части, например, воспроизводит характерные жанровые, интонационные, ритмические признаки старинного гавота, третья близка народно-танцевальным гайдновским финалам). Но при этом в музыке Симфониетты ощутимы приметы индивидуальной манеры, присущей Ракову. (Например, в Скерцо, третьей части, мы отмечаем знакомую по миниатюрам Ракова изысканность гармонического решения: красочные сопоставления аккордов одноименного и однотерцового мажоро-минора придают простой и непритязательной теме черты утонченного изящества.)

Характерным для стиля композитора является обращение к пентатонике, трактованной весьма своеобразно (например, в Гавоте, Лирическом Andante).

Стремление к неоклассической проясненности образного строя, стиля и формы проявилось и в камерно-инструментальном творчестве Ракова последнего периода, в частности в его сонатах и сонатинах для фортепиано, скрипки, флейты, арфы. Не случайно Первая соната для фортепиано получила соответствующее название: Соната в классическом стиле. Она близка Симфониетте своим изяществом, прозрачностью, жанровым характером тематизма, ненавязчивой стилизацией, и в сфере фортепианной музыки продолжает линию, идущую от «Классической сюиты». Все ее три части имеют ярко выраженную танцевальную природу и связаны со старинными жанрами. Однако указать точно и однозначно, что является здесь объектом стилизации, довольно трудно. Так, в первой части (сонатная форма) глав

ная партия характерным ритмом и движением в сопровождении напоминает гавот. В самом же мелодическом голосе присутствует явная прелюдийность, свойственная предклассическим сонатам, в частности Скарлатти. Близка старосонатным композициям и миниатюрная разработка. Тема побочной партии своим шуточным, игровым характером живо напоминает гайдновские танцевальные темы. Основная тема-рефрен финала содержит в себе типичные ритмоинтонационные формулы менуэта, но стремительной трехдольностью (темп vivace) приближается к жиге. С точки зрения композиции последняя часть ближе к куплетному рондо французских клавесинистов, нежели к классической рондальности; эпизоды ее тематически не контрастируют рефрену, а построены на его вариантных преобразованиях. Вместе с тем соната привлекает своим стилистическим единством, основа которого — манера письма, сложившаяся в фортепианной музыке Ракова, со свойственной ей графической ясностью, мелодической пластичностью, красотой голосоведения, повышенным вниманием к фактурным, интонационным деталям, ажурностью музыкальной ткани и, конечно же, особой ролью ладогармонического колорита, красочностью тональных сопоставлений. Вот только один пример: в первой части упомянутой сонаты тональное соотношение главной и побочной партий подчеркнуто классично — с — G. Но на этом кратчайшем тонико-доминантовом следовании композитор затрагивает целый круг весьма далеких тональностей, чередование которых создает богатую световую гамму (с — es — fis — b — a — F — Н — G). В других случаях автор избирает иной принцип, когда тональное последование достаточно просто, но обогащается обильно альтерированной аккордикой. В том же русле- решен и «Триптих» — третья сонатина для скрипки и фортепиано, которую вполне можно было бы назвать «Молодежной» 3 , столько в ней юной непосредственности, искреннего лиризма, трогательной наивности. Невозможно не поддаться обаянию и приветливости этой музыки. Особо хочется остановиться на двух сочинениях Ракова — Второй фортепианной и Второй скрипичной сонатах (1973, 1974). В них нет откровенных следов стилизации,

3 Именно так назвал Раков свою Вторую симфонию. Аналогичные подзаголовки имеют и некоторые его фортепианные сонатины, созданные в те же годы, — •• «Молодежная», «Юношеская», «Весенняя».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание