Вопросы теории

Е. Ручьевская

Интонационный кризис и проблема интонирования

Среди множества разрабатывавшихся Б. Асафьевым проблем самой дискуссионной и острой является, пожалуй, проблема интонационных кризисов. Она обсуждалась и критиковалась с разных позиций. С большой осторожностью, присоединяя к словам интонационный кризис кавычки, рассматривает этот вопрос в своей монографии об Асафьеве Е. Орлова. Она отмечает, что «выдвигая теорию "интонационных кризисов" или "интонационного обновления", Асафьев отнюдь не отрицает эволюционного развития музыкального языка и не считает, что в момент так называемого "кризиса" происходит полный отказ от старой музыкальной практики» ¹. Однако в решении весьма актуального в наши дни вопроса об отношении эволюционного и революционного развития мы сталкиваемся с определенными трудностями и противоречиями.

С одной стороны, теория интонационных кризисов восполняет отсутствующее звено между анализом историко-социальных предпосылок смены стилей и самим фактом такой смены в художественных памятниках. С другой стороны, ветшание, старение интонаций, интонационный кризис не приводят прямолинейно к одновременному старению художественных памятников, поскольку интонационный кризис входит в общий процесс закономерного обновления искусства.

Проблема интонационного кризиса тесно связана у Асафьева с проблемой переинтонирования, ибо в ней то и находится ключ к пониманию интонационного кризиса как диалектического явления. Возникает необходимость определить границы и область применения данных понятий в том смысле, который в них вкладывал сам Асафьев.

Известно, что как в первой, так и во второй частях «Музыкальной формы как процесса» содержится множество определений интонации — и в общеэстетическом плане, и в частных контекстах. Автор книги словно бы избегает окончательных однозначных формулировок, останавливающих мысль на определенном этапе. В множественности определений интонации, пожалуй, в наибольшей степени отразилось одно из свойств всех трудов Асафьева — напряженность поисков истины, внутренняя полемичность, обусловливающая и метафоричность языка, идущую от нежелания пользоваться затертыми, ординарными терминами. Мне представляется, что именно эту множественность определений следует принять за основу и разобраться в том, что же стоит за ней по существу.

Исходным для Асафьева, и это подчеркивает большинство советских музыковедов, было наиболее общее значение термина «интонация» — качество звучания, прежде всего связанное с речевой интонацией. В этом случае он приобретал смыслообразующее значение как показатель эмоциональной, логической, волевой окраски речи, ее зависимости от психологической ситуации, национальной и социальной принадлежности и личностных свойств говорящего.

_________

¹ Е. Орлова. Б. В. Асафьев. М., 1964, с 404.

Следует напомнить, что интонирование для Асафьева означало реализацию музыки в широком смысле слова, в том числе и посредством внутреннего слухового представления, а отнюдь не только сиюминутный акт слушания, за пределами которого произведение не существует. Это подтверждает вся его социально-историческая концепция с идеей обращения интонаций в общественной слуховой памяти и взаимодействия внутри триады «композитор — исполнитель — слушатель». Слова же ученого: «Пока произведение не звучит, не интонируется, — оно все равно, что не существует» ² — лишь полемическое заострение проблемы ³. Неигранный или плохо исполненный текст можно сравнивать не столько со спектаклем, неудачно поставленным или отзвучавшим, сколько с непрочитанным, нерасшифрованным текстом книги или рукописи. К музыке, как искусству интонационному, в какой-то мере приложимо и значение слова в речи. Это — «единство обобщения и общения, коммуникации и мышления» ⁴.

Кроме общих, Асафьев дает множество частных определений. Напомним и их.

1. Интонация — исполнительская реализация, обнаружение содержания, вне которого музыка не является социальным фактом (МФ, с. 54, 217, 296). Здесь имеется в виду осмысление нотного текста, противоположное его механическому воспроизведению.

2. Интонация — конкретный музыкальный материал; в противовес форме-схеме (МФ, с. 91).

3. Интонация — форма; интонационная форма как противопоставление выразительной драматургии — схематичной, индифферентной конструкции (МФ, с. 92).

4. Интонация — гармония; противопоставление естественно возникающей осмысленной гармонии автоматизму функциональных последовательностей (МФ, с. 98).

5. Интонация — тембр; противопоставление образной, смысловой роли тембра искусственной формальной «оркестровке» (МФ, с. 278, 329, 330, 331). Асафьев, кстати, особо подчеркивает значение тембровой интонации в современной музыке.

6. Интонация — ритм; противопоставление «живого» ритма ритмическому автоматизму (МФ, с. 262). В таком контексте термин «ритмо-интонация» имеет совсем другое значение, чем тогда, когда он употребляется для обозначения единства звуковысотной и временной сторон мелодического фрагмента (в этом, последнем, значении термин широко бытует в музыковедении и нередко встречается и у самого Асафьева).

7. Интонация — жанр; например, вальсовая интонация (МФ, с. 281) — в противоположность абстрагированному от жанровых корней сухому рациональному звукоконструированию. В данном случае под жанром подразумевается его семантика, сфера образности.

8. Наконец, интонация — мелодия, мелодический фрагмент; наиболее часто встречающееся (но не единственное) сочетание, где мелодия как выразительное единство формы и содержания противопоставлена чистой форме, понятию мелодии (мотива) как чисто конструктивной категории.

Асафьев столь последовательно и настойчиво акцентирует мелодическое начало в контексте проблемы интонации не только потому, что видит в мелодии, мелодийности, песенности сущностное начало музыки, наиболее непосредственно — через речевую интонацию — связанное со звуковыражением психической сферы человека. Дело еще в том, что мелодия, мелодический фрагмент в силу этих связей наиболее отчетливо прослушиваются, наиболее доступны для интонирования, соинтонирования (во время слушания) и постинтонирования. Именно это обстоятельство обеспечивает жизнь мелодического материала за пределами произведения, обращение его в общественном художественном сознании в большей степени, нежели всех других элементов музыки.

Однако Асафьев нигде не ограничивает понятие интонации рамками мелодического фрагмента, не ставит знака равенства между интонацией и первичным мелодическим образованием. В работе «Слух Глинки» он вводит для обозначения такового специальное понятие: тон-ячейка, которое не заменяет собой понятие интонации, а, наряду со многими другими, конкретизирует его ⁵.

Таким образом значение термина «интонация» раскрывается через ряд противопоставлений. Оказывается, что интонацией может быть все, что является носителем смысла, художественного содержания. Интонацией, иначе говоря, может стать и интервал, и фаза движения (МФ, с. 204), и тема (МФ, с. 223), и отдельный тон, если они выражают определенный эмоциональный тонус.

Сопоставив все рабочие определения интонации, данные Асафьевым, можно сделать вывод, что интонация для него — понятие функциональное, не ограниченное формальными рамками. Функция интонации — быть носителем художественного смысла в данном художественном контексте. Это значит, — повторим, — что интонацией может быть и звук, и тембр, и интервал, и мелодический отрезок, и гармоническая последовательность (или аккорд) — но лишь в качестве элементов системы, показателей, определяющих ее выразительность. В асафьевском смысле тон си в сцене убийства из «Воццека» Альбана Берга или тон ми-бемоль в балете Щедрина «Анна Каренина» (№ 18. ц. 198) или тон до-диез из Первой симфонии современного польского композитора К. Мейера — интонация.

Функциональная трактовка этой категории дает возможность решительно отделить ее от терминов «мотив»,

_________

² В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971 (в дальнейшем — МФ), с. 54.

³ Именно полемическая категоричность формулировки побудила Мазеля увидеть в теории Асафьева «элемент непреодоленного сомнения в объективном существовании музыкальных произведений и музыкальных форм в момент, когда они не подвергаются "живому интонированию"» (Л. Мазель. О музыкально-теоретической концепции Б. Асафьева. «Советская музыка», 1957, № 3).

⁴ Л. Выготский. Мышление и речь. Избранные психологические исследования. М., 1956, с. 52.

⁵ См.: Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. I. М., 1952, с. 314.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вопросы теории

Е. Ручьевская

Интонационный кризис и проблема интонирования

Содержание