Выпуск № 5 (438) | 1975 - страница 71

нического развития бетховенской темы. Хроматический бас, типичный для старинной чаконы, в условиях стиля Бетховена породил гармоническую насыщенность, потребовал преодоления инерции элементарных тяготений, которая создает особо динамичную устремленность движения к кадансу. В Сонате Листа весь комплекс средств, способствующих сочетанию гимничности и декламационности, — ритмическая фигурация, неожиданные гармонические выходы за пределы тональности — типичные признаки романтического искусства; единство их обусловливает неповторимый величественно-экстатический, грандиозный и одновременно трагический характер, невозможный в условиях классического искусства Бетховена или Баха.

Приведем другой пример — переинтонирование интонационной формулы —

Сформировавшаяся еще в оперном речитативе, она стала, как отмечал в свое время Л. Мазель, опознавательным знаком романтической лирической мелодии. Можно вспомнить начало темы средней части «Франчески» Чайковского или Вальса-фантазии, или кульминацию первой строфы в романсе «Я помню чудное мгновенье» Глинки. В каждом из этих фрагментов формула включает в себя опевание, предполагающее неприготовленное задержание:

Эта же формула в завуалированном виде присутствует и в начале Вальса из второй картины оперы «Война и мир» (своеобразного двойника Вальса-фантазии), и в кульминации темы побочной партии первой части Седьмой симфонии Прокофьева. Но в обоих случаях отсутствует, вернее, вуалируется момент «задержание — разрешение», столь характерный для мелодики XIX века, и совершенно неприемлемый как некий символ чувствительности в стиле Прокофьева.

Переинтонирование на уровне семантических единиц, которые сопоставимы со словами и мельчайшими словосочетаниями в вербальном языке, в музыке подразумевает также изменение существенных элементов текста данной интонации. Новые элементы интонации при этом достаточно слышимы и значимы. При сохранении звуковысотных отношений это, например, новый ритм, новая фактура, то есть изменения, приводящие к жанровой трансформации.

Разумеется, сфера переинтонирования не исчерпывается уровнем интонационных формул.

Переинтонирование фрагмента формы, то есть цитата или коллаж, сводится уже к изменению контекста, а в самом тексте к изменению элементов, относящихся не столько к «специфическим» (лад, ритм, звуковысотные отношения, синтаксис) — сколько к «неспецифическим», сонорным (тембр, фактура и т. д.) элементам, которые, правда, могут в корне преобразить характер, содержание фрагмента⁷.

До сих пор речь шла о таком типе переинтонирования, который касался фиксируемых в нотной записи существенных сторон текста. При этом по мере повышения уровня все большую стабильность, константность приобретало соотношение элементов формообразующих, элементов специфического ряда.

Исполнительское переинтонирование (здесь слово переинтонирование употреблено в буквальном, обиходном его значении) касается уже нефиксируемых нотной записью элементов сонорного, неспецифического ряда; варьирование модели, которой является весь фиксируемый нотный текст (или текст, который живет в устной традиции, но может быть зафиксирован) сводится в сущности к едва уловимым колебаниям в области ритма, темпа, артикуляции, динамики, тембра. И этих изменений оказывается достаточно для долгой, многовековой иногда жизни произведения.

Получается парадоксальная на первый взгляд картина. С одной стороны, элементы досемантического уровня («безразличные атомы», по Асафьеву) и интонационные формулы живут дольше, чем образуемые ими семантические структуры более высокого порядка. С другой же стороны, художественные произведения, структуры высшего уровня живут дольше, нежели элементы семантического уровня, а иногда и дольше данной музыкальной системы, то есть переживают и смену систем, и смену стилей, и интонационные кризисы. Таковы и многие произведения народного творчества и шедевры мирового профессионального искусства. Очевидно, художественная структура высшего порядка обладает многозначностью на ином уровне по сравнению и с «безразличным атомом» и с интонационной формулой в силу того, что она попросту несводима к трансформации элементов. Никакое переинтонирование — ни изменение текста, ни изменение контекста как тако-

_________

⁷ Разделение выразительных элементов (средств) на специфические (образовавшиеся в процессе развития самой музыки) и неспецифические (отражающие свойства звучания реальной действительности) предложено В. Медушевским в его диссертации «Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя». Московская консерватория, 1971.

вое — не может лежать в основе создания произведения, хотя оно входит и в процесс творчества, и в процесс восприятия как его органическая часть. Художественная форма в широком смысле слова непредсказуема, уникальна. Принципиальная неисчерпаемость явлений мировой культуры на высшем уровне зависит от того, в какой мере в их содержании и форме отражены общенародные, общечеловеческие идеалы, в какой мере эти явления способны отразить эпоху и подняться над эпохой. Этим и определяется бесконечная возможность (открытая многозначность!) исполнительского переинтонирования.

Актуальность, неисчерпаемая содержательность народного творчества обусловлена еще и тем, что оно прочно связано с социальными функциями. Они, эти функции, могут меняться (например, превращение обряда в ритуал, в игру) с изменением уклада жизни, что приводит к переинтонированию напева. Принцип канвы, формулы, «принцип макома» в сущности предполагает бесконечность вариантов интонирования. Если же учесть, что интонирование в фольклоре подразумевает нерасторжимое слияние, единство фиксируемых (то есть могущих быть фиксированными) и нефиксируемых исполнительских элементов, то естественно, что инвариант, формула в принципе окажутся более многозначными, нежели в профессиональном творчестве, где нотный текст более жестко отделен от исполнения.

Вечная жизнь народной музыки и шедевров мировой классики предполагает, а не отменяет непрерывное поступательное движение искусства, эволюцию стилей и их смены. Для художника бесконечной в своей многозначности и неисчерпаемости является непрерывно развивающаяся жизнь, действительность, те ее стороны, которые не были и не могли быть раскрыты ранее. Поэтому всегда будут жить Бах и Шостакович, Моцарт и Барток. И столь же желанным и необходимым будет рождение новых творцов, отражающих в искусстве новое понимание нового времени.

Выдвинутая Асафьевым проблема сущности и специфики музыкального искусства — а именно этот вопрос и является центральным в теории интонации — сама по себе неисчерпаема. Приблизиться к ее решению можно как через контакты с другими науками, так и непосредственно в рамках теории музыки. И в этой сфере наиболее плодотворен путь, избранный самим Асафьевым, изучение и развитие идей которого еще далеки от завершения...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание