вые выразительные возможности: все тончайшие нюансы партитуры, вся ее графическая сторона, все ее потрясающие тембровые эффекты (например, ударные в коде финала) прорисовались с предельной рельефностью; переходы от одного раздела формы к другому (особенно в труднейшей второй части) дослушивались до последнего мгновения и доводились до полной логической завершенности, а подходы к кульминациям (в той же второй части и в финале) выполнялись с неумолимой постепенностью, в лучших традициях великих дирижеров немецкой школы. Все это произвело очень большое впечатление. ...Я впервые услышал игру К. Зандерлинга более тридцати лет тому назад. Это было в Новосибирске в сезоне 1942/43 года. Помню позже и несколько других его выступлений — в Ленинграде и в Москве. И на этот раз музицирование Берлинского симфонического оркестра принесло особую радость общения с индивидуальным творческим миром большого мастера. Буквально через два часа после прилета в Берлин я слушал оперу Э. Г. Майера '. Она написана по хорошо известному советской аудитории роману П. Абрахамса, положенному в основу балета К. Караева «Тропою грома». В самых общих чертах индивидуальные особенности героев Майера (либретто Г. Дайке), естественно, близки и знакомы нам. Но, конечно, лишь в самых общих чертах... Характер психологической разработки образов, степень и качество бытовой достоверности мотивов поведения действующих лиц, наконец, сам тип оперной драматургии — все это, несомненно, носит самобытные черты, что, безусловно, определило непосредственность восприятия произведения, названного авторами в соответствии с романом «Скачущие сквозь ночь». Сразу замечу здесь, что

немецкое заглавие «Reiter der Nacht», казалось бы, не дает оснований для буквально такого перевода (если говорить о буквальности, то ближе будет «Всадники в ночи» или «Путники ночи» и т. д.). Но именно образ «скачущих сквозь ночь», на мой

взгляд, по сути полностью соответствует идейному замыслу и романа Абрахамса, и оперы мастеров из ГДР, выраженному в форме своеобразной притчи: ведь Ленни и Сари уподобляют себя героям старинной афро-бурской легенды, пафос которой в том, что любовь побеждает ночь, побеждает тьму; все самое тяжелое, неприятное, давяще реакционное отступает перед любящими, скачущими ночью на одном коне по пустыне навстречу своему счастью... Конечно, не только тема любви определяет характер авторского замысла. Сочинение Майера — недвусмысленно политическая, можно даже сказать, агитационная опера, и данное ее качество естественно вырастает из боевых публицистических традиций немецкого революционного театра.

' К сожалению, окончательная программа биеннале несколько отличалась от первоначальной, и мне поэтому не удалось познакомиться с оперой П. Дессау «Эйнштейн», о которой в нашем журнале были опубликованы материалы (см.: «Советская музыка», 1973, № 12 и 1974, № 10 ).

Сложный сплав лирики и героики, нравственноэтической и антирасистской политической проблематики потребовал от композитора и либреттиста напряженных поисков оперной формы. Поиски эти воплотились в своеобразном жанре, который я назвал бы музьжально-драматической инсценировкой. Сюжет романа передан в опере серией небольших по размеру картин: «Вокзал в Капштадте», «Деревенская улица», «На вершине», «Школа», «Хижина матери», «Большой дом» (резиденция колонизаторов) и т. д. Всего таких картин — одиннадцать плюс пролог; идут они одна за другой в чрезвычайно компактном темпоритме (единственный перерыв — после седьмой картины), и публика поэтому без труда следит за развитием действия. Музыкальный же язык оперы по преимуществу речитативно-декламационный, с «островками» мелодических обобщений (хотя большей частью и без выделения отдельных «номеров»). Лейтинтона

ционный принцип в характеристике и основных персо

нажей, и основных групп действующих лиц (главные герои, их близкие, народ — с одной стороны, колонизаторы — с другой) — этот принцип ощущается на слух достаточно рельефно. Вероятно, анализ партитуры сможет уточнить высказанное слуховое впечатление. Правда, порой мне казалось, что в опере не хватает обобщающих симфонических эпизодов, например типа постлюдий; порой как недорисованные ощущались характеры отдельных персонажей, не убеждали иные музыкально-сценические решения (например, сцена, в которой колонизаторы убивают Ленни и Сари, — кульминация всей оперы! — скорее, как говорят, прекращалась, нежели заканчивалась). Все же основная политическая тема — борьба с расовым неравенством, с эксплуатацией большинства меньшинством — вызывала живую ответную волну слушательского сопереживания. Последнему много способствовали исполнители, в первую очередь 3. Фогель (Ленни), Г. Щретер (Фиета), Г. Поль (Сари), а также Ф. Хюбнер, Р. Гольдберг и некоторые другие. В строгой плакатной манере, сочетающей бытовую достоверность деталей с элементами условной символики и откровенной публицистики (например, занавес, на котором крупным шрифтом выписаны даты и цитаты из основных расистских законов), воплощен общий постановочный замысел спектакля (И. Херц). Очень выразительно, гибко следуя за действием, звучали оркестр и хор (дирижер и хормейстер — В. Шике и X. Вебер). Коль скоро речь уж зашла о впечатлениях от оперного спектакля, упомянем по контрасту о посещении Metropol-Theater, где размещается театр оперетты. В тот вечер шла музыкальная комедия «Не надо читать чужие дневники». Лирическая фабула ее проста, даже наивна (М. Яновски). Столь же непритязательна музыка (композитор К. Одд), основанная на элементарных бытовых интонациях и ритмах. Словом, казалось бы, вполне заурядный спектакль. А зал был полон молодежи, разражавшейся бурным смехом по поводу чуть ли не любой мало-мальски смешной (или кажущейся таковой) реплики или комедийной ситуации...

В чем же дело? Думается, помимо того, что подобный спектакль при всей своей незатейливости как-то удовлетворяет естественную тягу юной аудитории к отдыху, к приятному развлечению, причина успеха еще в искренности и непосредственности исполнения. Очень хорошими данными (легко двигается, танцует, выра;ительно поет и декламирует) обладает Г. Вагнер, исполняющая главную роль студентки Анны Керн, счастливой возлюбленной знатного бетонщика Ганса Едермана, простого — как все! — рабочего парня, которого, кстати, в столь же непринужденной манере играет Ф. Хилле. К этой паре солистов можно добавить характерного Г. Беме (Бригадир). Впрочем, и остальные артисты, включая хор и балет, держались на сцене с подкупающей простотой и безыскусственностью. Если же учесть стремительный темп сценического действия (только в первом акте тринадцать быстро сменяющих друг друга «миникартин»), то понятно станет, что зрителям в сущности некогда скучать в этом «потоке» бытовых ситуаций, хотя — и это

уже к сожалению! — особенной свежестью эмоций спектакль, думается, их не обогатит.

Теперь еще об одном концерте, в известной мере показательном для облика берлинского биеннале в целом. Прежде всего потому, что концерт этот был многонациональным: программа включала сочинения двух чехословацких композиторов — П. Эбена и В. Кучеры, двух из ГДР — Г. Катцера и У. Циммермана, одного советского — Р. Щедрина и одного испанского — А. Бертомеу. Далее, в интерпретации Дрезденского симфонического оркестра (кстати, исполнение вполне удовлетворило аудиторию) под управлением опытного Г. Хербига все показанные сочинения, за исключением испанского, отличались не только профессиональной интересностью композиционных замыслов, но и отчетливостью стремления к передаче в музьже жизненных чувствований, представлений, процессов. В этой связи скажем, например, о несомненно поэтической выразительности и лирическом обаянии «Крысолова» — Концертино для флейты с оркестром В. Кучеры ! (солист Э. Хаупт), об элементах ораторской декламационности, посредством которой П. Эбен в симфонической пьесе «Vox clamantis» для трех солирующих с оркестром тромбонов хочет внушить своим слушателям возвышенно благородные этические идеи; именно музыка солирующих инструментов, как бы передающих друг другу свои партии, олицетворяет идею утверждения веры в справедливость, лежащую в основе замысла. Примечательными в том же контексте

2 Как указывает автор, замысел этой пьесы, основанной на известной средневековой легенде, возник у него после того, как он познакомился с поэтическим произведением на данную тему, принадлежащим перу В. Дикса и поставленным на сцене известным режиссером Э. Бурианом, а также с балетом на ту же тему П. Боржковца. Если человек верит в справедливость, если он наделен способностью к самопожертвованию во имя этой веры, то духовные силы его неодолимы и он может совершить подвиг, в данном случае спасти людей от нашествия крыс, — вот та идея, которая показалась В. Кучере жизненной и актуальной и которую он попытался передать в концертино. овтз. ■ а» ■

140

представляются и «Мутации» У. Циммермана, и Первая соната для оркестра Г. Катцера. В первом из этих сочинений молодой автор, зарекомендовавший уже себя одним из наиболее социально инициативных композиторов ГДР (ему принадлежат, в частности, такие заостренно антифашистские партитуры, как опера «Белая роза», «Размышления на тему Барлаха» 3 ), привлекает естественностью оркестрового языка. Сонату Г. Катцера также отличает стремление передать в «чистой» симфонической форме, воплощающей как бы классический «дух сонатности», серьезное идейное

содержание — призыв к миру, к сохранению челове

ческого достоинства, «оптимизма несмотря ни на что

и вопреки всему», как сказал когда-то Ромен Роллан...

Рядом с перечисленными опусами, каждый из которых, как видел читатель, вдохновлялся сложными нравственными, психологически утонченными или аллегорическими «внемузыкальными» темами, замысел Второго концерта Р. Щедрина для оркестра («Звоны») — запечатлеть звучание русских колоколов — мог бы показаться не столь уж граждански крупномасштабным. Мы знаем, однако, — и Р. Щедрин сам пишет об этом в своей аннотации к концерту, — что в русской жизни звучание колоколов имело особое, сегодня можно было бы сказать, «знаковое» значение: они первыми сообщали о народных бедствиях, о нашествиях врагов и о победах, радостях, придавая «зрительно-слуховой» синкретический колорит исконно национальному пейзажу... Не случайно очень большая музыкальная литература связана у нас с образами колокольного звона. В скольких произведениях русГлинки и Чайковского до

ских композиторов — - от Мусоргского,

Римского-Корсакова и Рахманинова — звучат они в «натуральном» или имитированном виде! «Звоны» Р. Щедрина продолжают эту отечественную традицию. Собственно звуковая сфера сравнительно небольшой пьесы чрезвычайно привлекательна, а ритмометрическая конструкция отдельных ее фрагментов приобретает почти зримо пластические черты. Признанный знаток оркестра, наш композитор проявил в данной партитуре чувство внутреннего развития избранных им колористических, сонорных средств выразительности. Сильнейшее в концерте — кода, едва ли не первый во всей пьесе раздел, отмеченный исключительной интонационной содержа

тельностью, сразу же вызвавшей к жизни ассоциации с той самой «колокольной» традицией в русском искусстве (не только музыкальном!), о которой уже шла речь. Сам Щедрин указывает в упомянутой аннотации, что некоторые фрагменты его «Звонов» навеяны живописью Андрея Рублева. Это ценное авторское указание, несомненно, конкретизирует для аудитории композиторский замысел, Лично же мне, когда звучала кода, вспомнился глубоко русский, пушкинский по духу, образ первых строк стихотворения А. Толстого:

3 О замысле и характере этих сочинений см. подробнее: «Советская музыка», 1873, Ki.ll,