«попевка», «интервал», с одной стороны, и от термина «музыкальный образ» — с другой. Снимается также и противоречие между широким (интонация — звуково выраженная мысль) н узким (мелодический фрагмент) смыслом слова. Если же исходить из традиционного, наиболее употребительного толкования, то носителем музыкальной мысли выступает только мелодический фрагмент, и тогда все остальное автоматически превращается в неосмысленный, аморфный или, в лучшем случае, лишь логнческн-конструктивный по своей функции материал. Чрезвычайно существенно снятие указанного противоречия для понимания музыки XX века с ее новыми формами тематизма с новыми аспектами интонационностн. Существенным компонентом теории Асафьева стало выдвинутое им положение об интонационном фонде эпохи, интонационном языке (словаре) эпохи. «За ними, за произведениями, — пишет ученый, — существует мир музыки как деятельности массового сознания — от почти звуко-междометий, порой просто ритмо-интонаций, от характерных общелюбимых попевок до более развитых мелодических ростков, гармонических оборотов п до своеобразных обобщений, «вытяжек» из длительной цепи музыкальных впечатлений эпохи». Об этих оборотах он пишет на предыдущей странице: «Их нельзя назвать формами, периодами, схемами, конструкциями, непременно мелодиями, непременно фрагментами. Они отрываются от породивших их произведений, они становятся как бы словами музыки, и их словарь мог бы быть справочником по излюбленным содержательнейшим звукосочетаниям той или иной эпохи. Как слова они вклиниваются во вновь возникающее произведение и испытывают ряд метаморфоз» (МФ, с. 266 — 267). Таким образом, слова музыки — это живые интонации. Будучи изъяты из художественного контекста как элементы из структуры, они существуют вроде бы сами по себе. Являются ли они в этом случае также интонациями, то есть единством содержания и формы, несут ли в себе мысль, выраженную в звуках? И какова степень и возможности сохранения подобного единства? Ведь и в музыко

ведческом обиходе, п в научных трудах мы постоянно употребляем такие, например, словосочетания, как «фанфарная интонация», интонации «вздоха», «вопро

са», «томления» и т. п., не адресуясь при этом к какому-либо конкретному тексту, к конкретному произведению. В этом случае речь идет уже о формуле, интонационной модели, инварианте многих текстов, который принимает каждый раз новую форму и новый оттенок содержания. Б. Асафьев довольно часто употребляет слова: «интонационная формула», «звукоэлемент», «интонационный элемент», имея в виду указанный обобщенный, абстрактный характер инварианта. В более поздней работе «Слух Глинки» Асафьев связывает с этим значением интонации как формулы такие понятия, как «тон-ячейка». «опорная интонация», «стержень» (ритмический,

гармонический и т. д.). Попробуем, минимально прибегая к специальной тер

минологии, выстроить лестницу убывания многозначности и попытаться определить, на каких ее ступенях располагаются элементы, входящие в сферу понятий «интонационный кризис» и «переинтонирование».

1. На нижней ступени лестницы находится звук, сохраняющий абсолютную, открытую многозначность.

2. Следующая ступень — звук (звучание) в определенном тембре. Многозначность такого звука может быть ограничена рамками национальной Культуры, шире — культурой группы национальностей, этнической общности. Многозначность тембра ограничена исторически, так как связана с историческим развитием инструментария в пределах одной национальной культуры.

3. Далее — характерные последовательности звуков и одновременные их сочетания как типовые разновидности общих форм движения. Например, гаммы, аккорды терцовой структуры и пр. сохраняют открытую многозначность лишь в системе европейской музыки того или иного периода.

4. Следующая ступень — звуковые формулы, репрезентирующие определенный тип интонации. Например, интонации, генетически связанные с данным жанром, речью, звукоизобразителыюстыо. Таков общий контур мелодии без четко фиксированной ладовой структуры, скажем, трихорд в кварте или квинте, восходящий скачок с обратным ходом на более узкий интервал; или ритмическая формула с характерным рисунком формула марша, чаконы, пунктирный ритм сигнала; тип фактуры, типичный для определенного жанра, или стабилизировавшиеся, «закрепившиеся» звукоподражательные инструментальные фигуры. К звуковым формам подобного рода относятся и секстовые попевки (но не интервалы!), на которые обратили внимание Б. Асафьев и Л. Мазель, анализируя русскую вокадьную музыку XIX века. Однако это уже не «безразличные атомы», а именно интонационные формулы, то есть элементы, включенные в семантический ряд. Границы их многозначности совпадают с границами семантики жанра как самой общей типологической категории. Поскольку жизнь жанра не исчерпывается его реальным прикладным бытованием, он, как правило, переживает этот период, становясь элементом художественного стиля, — постольку и связанные с ним интонационные формулы способны перешагнуть границы исторических стилей...

5. Следующие ступени представляют собой стадии процесса «обрастания» «опорного стержня» новыми элементами, когда закрепляется сочетание определенного звуковысотного и ритмического отношений, уточняются ладовые отношения, гармония, тембр, фактура, артикуляция и т. д. Многозначность таких элементов ограничена (в зависимости от их количества и по мере приближения от понятия «формула» к понятию «тема», «фрагмент текста») рамками исторического и индивидуального стиля. «Следующая стадия «устного слагания» музыки, — пишет Асафьев, — уже близко стоит к закономерностям устного народного творчества — это

стадия музыкального обрастания опорных интонаций,

подобно тому, как эпитеты, сравнения, усечения, повторы п т. п. средства усиливают образную выразительность народного песенного или былинного стиха. Тут надо строго различать два основных направления. Или в сторону движения «безразличного атома» к интонации образа — тут начатки важнейшего музыкального понятия, развитие. Или в сторону только орнаментации. «Интонационный атом превращается в узор» 6 . 6. Новой ступенью является тема конкретного произведения, узнаваемая и внутри произведения и вне его — как его представитель. Многозначность темы реализуется в процессе развития внутри данного текста и — как возможность — за его пределами, в том случае, если тема кочует из одного произведения (а иногда и стиля!) в другое; так произошло, например, с известной темой а-то1Гного Каприса Паганини, обработанного мнотми композиторами XIX и XX веков. 7. Далее следуют: фрагмент формы конкретного текста, который может быть использован как реминисценция в другой части одного и того же произведения или процитирован в контексте иного стиля (коллаж). Обычно в подобных фрагментах сохраняются основные, наиболее узнаваемые элементы (например, мелодия, гармония) и меняются, приспосабливаясь к новой музыкальной ситуации, второстепенные (для данного конкретного фрагмента), например, тембровая окраска, тип фактуры и т. д. 8. Целостная форма; не реализованный исполнительски текст произведения многозначен в интерпретаторских вариантах и как предмет транскрипции и аранжировки. Здесь также речь идет о сохранении важнейших узнаваемых элементов и изменении темпа, ритма, артикуляции в пределах допустимых исполнительских вариантов, либо об изменении тембровой и фактурной стороны текста (транскрипция, аранжировка). 9. Текст произведения в определенном исполнении (пластинка, спектакль, концертное исполнение) многозначен в вариантах слушательского восприятия. На каких же уровнях шкалы действуют закономерности, открытые Асафьевым в учении об интонационных кризисах, и в каких случаях можно говорить о понятии «переинтонирование»? По-видимому, к трем первым «досемаитическим» ступеням оно неприменимо Смена тембров и общих форм движения связана со сменой музыкальных систем и происходит чрезвычайно медленно, захватывая значительные исторические периоды, включающие множественные смены индивидуальных и исторических стилей. Иначе говоря, Бетховен, например, по объективным причинам не мог бы писать как Скрябин, а слушатели в начале XIX века не в состоянии были бы подобную музыку воспринять. В историческом же плане опережающим является развитие интонационное, развитие на семантическом уровне, вызванное насущной потребностью искусства отражать действительность.

?■ в ' Аса Ф ь е в Избранные труды. Указ. изд., т. I, С. 515—311). !НШЕГ0.П'.ШД

132

Именно то обстоятельство, что интонация олицетворяет единство формы и содержания и включает в себя комплекс элементов, закрепляющих образпо-эмоцнональное значение, ограничивает ее многозначность. Закрепление за интонацией образно-эмоциональных значений и приводит — при условии многократного использования, многократного повторения — к ее ветшанию, опошлению, девальвации. «Музыкальное речение» мельчает, выветривается его содержание. Консервируясь, оно перестает отвечать потребностям развивающегося художественного мышления общества. Репродукция находок превращает их во вторичный прием, в штамп (эпигонство, ремесленное комбинирование). Происходит то, что Асафьев называет интонационным к р и з и с о м. Каждый, несомненно, может вспомнить немало примеров подобного рода (быть может, острей всего они чувствуются в сфере современной эстрадной музыки). Таким образом, интонационный кризис — явление стилевое и отчасти жанровое. Это критическая точка развития элементов, располагающихся в основном в зоне между интонационной формулой и фрагментом художественного текста, то есть всех элементов, о которых упоминается в пункте 5. Когда кризис наступает, тогда наиболее ценные, существенные элементы старого стиля — интонационные формулы в качестве инвариантов — входят в новый стиль в обогащенном виде, объединяясь с новыми элементами в качественно иной вариант и становятся качественно иной интонацией, образуют новое единство формы и содержания, несут новое образно-эмоциональное значение. Происходит диалектический процесс развития, который Асафьев называет процессом п е р е и н тонирован и я. Обнаружение и раскрытие смысла типовых интонационных формул как в синхроническом, так и в диахроническом (историческом, генетическом) аспектах, как в рамках стиля данного композитора, так и в рамках одного художественного произведения,— один из наиболее действенных инструментов анализа, хотя, разумеется, не единственный. Он позволяет объективно судить о содержательности произведения, рассмотреть вопросы традиций и новаторства, национального, народного, реалистического и, в конечном счете, способствует выходу анализа к широкой эстетической оценке. Поэтому постановка проблемы интонационного генезиса в работах Л. Мазеля, В. Цуккермана, В Конен является развитием, практическим применением асафьевской идеи переинтонировакия.

Обратимся к примерам. Отмечая в теме 32-х вариаций Бетховена и в теме побочной партии Сонаты Листа жанровую интонационную формулу чаконы или сарабанды, В. Цуккерман оценивает ее как важнейший смысловой компонент. И в том, и в другом случае формула чаконы, аккордовая фактура и ритм придают темам свойственные жанру величественность, строгость Сама по себе формула, обрастая каждый раз новыми элементами, несет и груз стиля барокко, и индивидуальную неповторимость данного художественного фрагмента. В «первоисточнике» немыслима была бы. в частности, плотность, интенсивность функционального гармо