Выпуск № 12 (433) | 1974 - страница 64

кампфом (в конце 40-х – в 50-х годах — с В. Шнейдерханом) и виолончелистом Э. Майнарди. Выделяется его исполнение сочинений Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса. Высокое мастерство пианиста сказывается как в звуковой культуре исполнения, так и в трансцендентальности техники. Тембральное многообразие звучания, певучесть игры придают особое обаяние его интерпретации. «Бархатные пальцы», — говорили о туше Фишера. Пианист продолжал восхищать своих слушателей и в преклонном возрасте. В. Фуртвенглер писал осенью 1947 года в одном из писем, что слушал в исполнении Фишера бетховенские сонаты «в такой музыкально яркой передаче, отмеченной, к тому же, возросшим техническим мастерством, с которой он не встречался ранее». «Он действительно достиг своих вершин», — писал Фуртвенглер. В числе почитателей Фишера были многие выдающиеся современники пианиста. И среди них — А. Эйнштейн. В 1956 году университет города Базеля присвоил музыканту степень доктора Honoris causa. Видный французский критик Б. Гавоти описывает артиста в последние годы его жизни: «...Доброе лицо, располагающее, открытое. Целая цивилизация отражается в нем — предупредительная, обусловленная этикетом, даже как будто старомодная.

...Сосредоточенный взгляд, широкий упрямый лоб, изрытый глубокими морщинами, густая шевелюра. Нависшие брови. Выражение воли в лице и, одновременно, задумчивость».

Последнее выступление пианиста состоялось вскоре после того, как было отмечено его 70-летие — в 1957 году. Жизненный путь Фишера завершился 23 января 1960 года.

В Хертенштейн, в дом Фишера над Люпернским озером, съезжались многочисленные ученики и друзья. Вдали от городского шума маститый музыкант вел занятия с молодыми пианистами. На этих занятиях присутствовало обычно тридцать — сорок человек. Кто-то играл по определенной программе «Курса мастерства», затем начиналась работа Фишера над усовершенствованием исполнения путем личного показа и пояснений, подчас развернутых высказываний об искусстве интерпретации. Именно в процессе этих занятий во всю ширь развернулась незаурядная натура артиста-педагога, воспитателя все новых поколений концертантов. В некоторых суждениях швейцарского музыканта о композиторах, стилях и даже в его чисто профессиональных советах молодым пианистам несомненна подмеченная Гавоти «старомодность», приверженность этикету старых времен, и тем не менее целый ряд высказываний мастера способен зажечь воображение современного художника, бросающего «взгляд назад» для движения вперед, стремящегося связать лучшие традиции минувшего с новой эпохой исполнительского искусства.

В последний раз «Курс мастерства» состоялся незадолго до кончины Фишера — в 1958 году. Среди своих учеников пианист особенно выделял известного советским слушателям австрийского музыканта П. Бадуру-Скоду, пианисток Р. Джианоли и Э. да Коста.

Ниже впервые на русском языке публикуются мысли и высказывания Фишера об исполнительском искусстве. Они взяты нами из книги «Dank an Edwin Fischer». Wiesbaden, 1962. Сокращенный вариант эссе «Искусство и жизнь» (1932), «Моцарт» (1929) и «Шуман» (1943) — по книге: Е. Fischer. Musikalische Betrachtungen. Wiesbaden, 1956¹.

Общие замечания и наблюдения

...В нашу эпоху усовершенствованной техники и механики просто хорошо сыгранная фортепианная пьеса никого не удивит. Только лишь искусство, внутренне насыщенное, запечатлевшее творческую личность артиста, привлекает к себе внимание, является действенным, имеющим положительное значение...

Станьте естественны, как дитя, как дерево, как цветок. Откажитесь от шаблонного, традиционного, зазубренного, чтобы из сочинения, слитого с Вашей индивидуальностью, возникло что-либо неведомое ранее. Это стоит того, чтобы жить.

Если вы хотите концертировать, отбросьте все побочное, чувствуйте себя преданным только искусству, станьте гармоничным, как хорошо настроенный инструмент. Ведь слушатель чувствует каждую заминку. Все подчините основному избранному направлению жизни... Идите от выполнения малых задач — невозможно за полгода по-настоящему овладеть всем «Хорошо темперированным клавиром» Баха и всеми бетховенскими сонатами... Основные предпосылки успеха артиста — ритмичность, регулярность труда.

...Я ясно чувствую — находится ли аудитория в контакте со мною. Порой шум в зале необъясним, начинаю играть и чувствую, что публика невнимательна, шумлива, а то и сонлива. Конечно же, всегда вина во мне: значит, играю не убеждающе.

Тем с большей силой пытаюсь собраться и вдруг инстинктивно чувствую: контакт установился, я подчинил аудиторию своей воле, могу передать ей, что хочу. Это объясняю исключительно личной способностью к сосредоточенности...²

_________

¹ Композиция текста К. Аджемова. — Ред.

² Фишер рассказывает, что, находясь в творческом состоянии, он любит играть в начале подчеркнуто ярко.

...Тело и душа должны находиться в единстве. Зажатое тело неспособно передавать хорошую музыку... Напряжение, фиксация необходимы при каждом усилии, но за напряжением должно следовать освобождение. Певцы говорят, что, когда человек поет, все тело становится как будто звучащим стволом, свободная посадка помогает вовлечению в игру всего корпуса. Можно его выключать, но можно и использовать в игре. Например, при исполнении крупных аккордов участвует спина... Важно распределять работу отдельных мускулов не утомляя их. Пианисты склонны к излишним, ненужным движениям.

В. Бакхауз, вспоминая занятия с Антоном Рубинштейном, рассказывал, как Рубинштейн неожиданно взял его руку во время игры и уронил ее, чтобы напомнить пианисту о необходимости абсолютной естественности и свободы. Бакхауз говорил, что это помогало ему в течение всей жизни.

...Верное дыхание — залог хорошего исполнения. В трудных местах зачастую видишь, что проступает капля пота. ...Вы перенапряжены, сдерживаете дыхание. А важно — продолжать дышать! Как на занятиях физкультурой, это дает новые силы, новый источник энергии... Придавайте значение не только вдоху, но, в особенности, выдоху, контролю за выдохом. Играть Моцарта — это владеть выдохом. Вслед за большим расходованием сил нужно уметь вновь их «собрать» (например, в заключительном разделе h-moll’ной Сонаты Листа).

На первых же порах работы над сочинением необходима полнейшая точность, ибо трудно затем отделаться от дурных привычек.

Нужно совершенствовать технические моменты, проверять красоту звучания, следить за свободой аппарата, отсутствием зажатости. Работа над интерпретацией предполагает ознакомление с историей сочинения (к примеру, играя «Клейслериану» Шумана, небесполезно прочитать Э. Т. А. Гофмана и попытаться вновь пережить душевную настроенность композитора).

Вместе с тем ключ интерпретации — в самой музыке.

...Прекрасно, что в музыке одно и то же может восприниматься каждым по-иному... Но когда вы играете, я должен, не заглядывая в ноты, ясно понимать, что вы имеете в виду, что за этим кроется. Я должен понимать, почему вы начинаете crescendo не с начала такта, а с его третьей или четвертой доли. Я должен слышать все — будь то шестнадцатые, тридцатьвторые или шестьдесятчетвертые. Нужно так включиться в ритм, чтобы во время исполнения не думая о нем, передавать его верно...

ДИНАМИКА

Crescendo, diminuendo, sforzando у классиков и романтиков, как и у Бетховена, отнюдь не игровые эффекты, а указания на то, что в музыке что-то происходит.

В старину удовлетворялись определениями «громко — тихо», в сопоставлении tutti — solo крупное звучание противостояло более скромному... Неожиданные смены мануалов были обусловлены также конструкцией инструментов. В более позднюю эпоху возникли знаки, указывающие постепенные смены динамики для большей выразительности. При соблюдении знаков следует точно определить, что им предшествует. Зачастую не осознают, почему оттенки указаны в том либо в другом месте... следовательно, необходимо так сжиться с сочинением, чтобы авторские указания явились зеркалом собственного внутреннего переживания. Пережитые crescendi — единственно правильные.

Весьма различна степень forte. В иных сочинениях вовсе нет тихих звучаний в понимании Шумана. Его piano было равнозначно mezzo forte. А в других сочинениях forte обозначает самую большую яркость, потому что все другое идет в более тихом звучании. Иной же раз forte — лишь мосток к fortissimo или fff; нужно прочувствовать соотношение динамики, чтобы доискаться истины.

...Аффектация бывает подчас столь сильна, что исполнитель уже не способен следить за всеми частностями фактуры. Это обнаруживается после исполнения при прослушивании записи.

Аффектация плохо отражается на звучании: пианист забывает, что иные звуки уже не соответствуют красоте фортепианной палитры. Здесь нужно вмешиваться и принимать решительные меры.

...Извлекая звук, не следует отпускать клавишу. Должно создаться ощущение, что палец прирос к клавише, а молоточек является словно продолжением пальца... момент удара должен быть полностью незаметным...

...Однажды я спросил Бузони — как объяснить его звучание? Бузони подчеркнул, что он начинал звуковую градацию от более тихих звучаний. Ведь всегда можно добиться более тихой звучности, forte же имеет пределы... Вам знакома пьеса «К пламени»? Возьмите сначала Шопена, затем Равеля и, наконец, это 72-е сочинение Скрябина. Все время пытайтесь осознать экстатическое начало, чтобы обрести верное настроение³.

_________

Исполнение первой части сочинения часто определяет дальнейшее. Должно быть найдено соотношение между первой частью и последующими. В четырехчастной сонате важно найти объединяющее настроение. Большие артисты в каждый отдельный момент исполнения знают, что их ждет впереди, они помнят о целом. В связи с этим столь важно резервировать силы. Ведь запасы энергии сохраняются для передачи кульминации. Верное, разумное расходование сил Фишер называет умением конструировать (gestalten). Даже в передаче самой динамичной части важно достигнуть «темпового покоя». При этом нужно добиваться ясности. Все, что написано, должно быть услышано. В пределах целого каждая фигурация, каждое украшение несет свою функцию в общем построении.

³ Фишер рассказывал своим слушателям о стремлении Скрябина соотнести звук с цветом, о световой проекции музыки, о красном и золотом. Краски включаются для создания настроения. Если это знать, то исполнение станет «светоносным». Пианист пояснял свою мысль французским словом «lumineux» и связывал интерпретацию пьесы Скрябина с владением постепенностью звукового нарастания, звуковым мастерством. «Это трудно», — завершает он свое высказывание. Фишер постоянно «мыслил различными инструментами», пытался воссоздать их звучание, к примеру атакированным и наполненным звуком, подражающим меди, стремился также к передаче различных звуковых красок струнных инструментов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Общие замечания и наблюдения

Содержание