Выпуск № 3 (424) | 1974 - страница 12

плане некоторые хоровые работы 60-х годов, которые в свое время привлекли сравнительно меньше внимания. Напомним вариации на партизанскую тему «Мы — те» (примечательный образец свободных вариаций). Этюды-вокализы для мужского хора a cappella (1966) — четыре разнохарактерные пьесы, контрастные и в тембровом отношении, и по исполнительским приемам. Трактуя голос как универсальный музыкальный инструмент, композитор использует разнообразные тембровые краски, прибегая и к эффектам речевого фонизма — бесшабашное «ля-ля» в «Марше охотников», гулкое «бам-бам» в «Ночных курантах», ритмично танцевальное «па-па-пам» в «Франкосезе», кантиленное «а-а» в «Вокализе».

И все же, конечно, собственно инструментальные партитуры принципиально отличны от предшествующих им сочинений. Композитор явно стремится избежать зримых ассоциаций, отойти от сюжетной наглядности. Правда, до конца это не удается — видимо, нельзя (а может, и не нужно?) побороть свою натуру. Ощутим, например, конкретный повод к написанию первого органного концерта, обусловливающий содержание сочинения в целом: оно посвящено памяти отца-органиста, а потому и стилистически, и образно связано с музыкальным миром детства Зариня и даже включает в себя сочиненный в юности материал. Для создания второго также существовал толчок извне — вынесенное из поездки по Польше впечатление от знаменитого триптиха Вита Ствоша, что отразилось и в тематизме, и в расположении частей, и во всем эмоциональном строе концерта в целом.

Concerto grosso для симфонического оркестра, фортепиано и чембало — сочинение явно экспериментальное и пестрое по языку, однако и оно интересно для нас. Как и во многих предшествующих работах Зариня, здесь господствует разноплановая стилизация (три основные тембросферы — рояль, чембало, оркестр — выступают как носители образности разных эпох, причудливо объединенной), но, кажется, впервые композитор отказывается от ее программной мотивировки.

Следующие органные произведения значительно аскетичнее по средствам и более целостны стилистически. Композитора занимает не столько «игра стилями», сколько их «ограничение», не столько контраст, сколько единство. Объединяющим началом, опять-таки тембральным, естественно выступает здесь орган.

Словом, налицо определенная эволюция стиля художника. Ее причины вряд ли однозначны. Сам Заринь в беседе заметил как-то, что вкусы (имелись в виду его личные вкусы — но, думается, это явление в какой-то мере объективное, присущее многим) меняются примерно каждые десять лет. Приходит ли им на смену всякий раз нечто совершенно новое? Едва ли. Скорее, в разные периоды жизни одни стороны человеческого «я» выступают на первый план, другие отодвигаются — временно или окончательно...

Живя в одно время с художником и даже наблюдая за его творчеством, нередко все же не замечаешь многих существенных сдвигов, которые в этом творчестве происходят. И вдруг на каком-то важном повороте открываются новые черты, сформировавшиеся, оказывается, давно и на наших глазах.

Ключ к пониманию ряда моментов в собственном музыкальном искусстве дал, как мне кажется, сам композитор, причем по-зариневски неожиданно, — новым поворотом, пожалуй, перекрывшим все предыдущие сенсации: в конце 60-х годов он обратился к активной литературной деятельности. Это не минутная прихоть и, как сейчас уже ясно, не просто хобби — литературное творчество Зариня непрерывно ширится и разрастается, превращаясь сегодня в одно из важных русел его художественной деятельности (к слову сказать, автора уже приняли в Союз писателей Латвии).

Таким образом, синтетичность, свойственная прежде многим замыслам и творческим решениям композитора, словно «распалась» — если раньше многие его партитуры внушались теми или иными литературно-живописными ассоциациями, сюжетно-театрализованными идеями, то нынче он стремится все это «снять»: музыке остается «собственно музыкальное», литературе же — «литературное».

Делает ли описанный нами процесс менее жизненным, менее реалистически содержательным образный мир музыки Зариня? Ни в коем случае! Просто используются иные средства, иные приемы. В свою очередь, в литературных работах композитора отражаются отнюдь не только опосредованные художественные впечатления, но и «собственно жизненные» — человеческие характеры, ситуации и даже определенные личности настоящего и прошлого, нередко причудливо преображенные буйной фантазией автора.

Естественно, на первом месте и здесь остается мир музыки и музыкантов, будь то опоэтизированный образ «короля инструментов» — как отзвук воспоминаний детства в «Вечерней песне органа», завуалированно поданные размышления об ушедших мастерах («Каменный гость») или вступающих в жизнь современных авторах («Вариации на пушкинскую тему»), очаровательный рассказ в письмах «Моцарт Елисейских полей», посвя-

щенный 150-летию со дня рождения Оффенбаха (с этого рассказа, по словам Зариня, и началась его настоящая литературная работа), или колоритные зарисовки театральной жизни Латвии времен юности композитора в автобиографической «Оптимистической энциклопедии жизни».

Многогранная творческая одаренность — явление нередкое. Художнику подчас тесно в рамках одного вида искусства. Вероятно, испытывая потребность в «иных измерениях», поэты, литераторы увлекались живописью, музыкой, а музыканты особенно тяготели к слову. История знает немало блестящих литературных дарований композиторов, оставивших богатое критическое наследие и интереснейшие мемуарно-биографические материалы, писавших поэтические тексты для своих сочинений, оперные либретто.

Многому из этого отдал дань и Заринь. Его первые музыкально-критические статьи появились еще в середине 30-х годов. Он периодически выступает в прессе и в 50– 60-е годы, причем — например, в заметках о Париже — несомненно тяготеет к свободному литературному высказыванию. Композитор сам написал либретто для «Оперы нищих», «Чуда святого Маврикия», создал сценарий музыкального фильма (эта постановка, к сожалению, не осуществилась, хотя сценарий прошел через конкурс, был отмечен и принят), отдал дань автобиографическому жанру. Ныне его «портфель» пополнился иными, самостоятельными работами — рассказами, романом, которые выходят за рамки литературных трудов, принадлежащих музыкантам. Их специфичность заключена в тематике, но в еще большей степени в стиле изложения.

Основная интонация литературных сочинений Зариня — тонкая ирония, окрашенная то улыбкой, то грустью, моментами со значительной долей сарказма. Нередко уже в самих сюжетах кажущиеся реальными события невероятным образом переплетаются с происшествиями фантастическими (в духе М. Булгакова); действующие лица попадают в ситуации парадоксальные, что позволяет им раскрыться с особых сторон.

Весьма характерен тон первых же строк «Оптимистической энциклопедии жизни»:

«На некоторых общественных деятелей и художников в известном возрасте находит напасть — потребность изложить будущим поколениям давно прожитое и пережитое с тем, чтобы, где-то прихвастнув, а где-то оправдавшись, поставить себе подобающее надгробие. По ценности материала, “себестоимости” и стилистическому направлению эти памятники можно разделить на мемуары (черный мрамор, обвитый железными цепями), воспоминания (туф, изукрашенный зеленовато-бронзовым орнаментом) и биографические зарисовки (скромные плиты из белого мрамора с полустершимися надписями).

Всю жизнь был почитателем этого жанра, дни напролет читал горы воспоминаний, если только их авторы не слишком кичились, давая возможность сквозь строки наблюдать нравы времени, исторические события и интересных современников.

Полагаю, что теперь и я вступил в тот возраст, который остроумные люди сравнивают с “возвращением младенческой наивности ума”; время от времени с удовольствием погружаюсь в мир дней моей юности, в свою “белую книгу”...»¹.

Критический взгляд на вещи свойствен Зариню-человеку. Свойствен он, как видим, и Зариню-литератору. Но известно, что ирония — удобная маска, за которой проницательный ум нередко стремится спрятать романтическую сущность натуры. В значительной мере это можно отнести и к нашему автору. Данное наблюдение, опирающееся главным образом на музыкальное творчество Зариня, неожиданно подтвердилось его сравнительно недавним высказыванием в той же «Энциклопедии» о поэте Я. Судрабкалне — одном из поэтических кумиров композитора: «Хотелось впитать этот стиль, элегантность, перенести его в музыку, он был так близок ироническому и в то же время романтическому настрою, к которому стремился мой дух. То был мир тонких ощущений, открывшийся мне еще в отрочестве и во власти которого я нахожусь до сих пор»².

В музыке композитора, наряду с элементами иронии, юмора, сильно выражено романтическое начало. В литературе ироническое, даже доминируя, по-своему оттеняет лирико-романтические отступления: как хороши, например, в той же «Энциклопедии» страницы, посвященные зарисовкам природы и быта патриархальной латышской провинции или глубоко запечатлевшимся переживаниям юношеских лет...

Другая специфическая черта литературного стиля Зариня, еще более тесно связанная с его музыкальными исканиями, — тяга к стилизации. Обращаясь к событиям прошлого, Заринь-писатель (как и композитор) словно стремится проникнуться духом, мироощущением ушедшего времени, заговорить его языком: это сказывается в широком использова-

_________

¹ Цит. по журналу «Karogs», 1972, № 3, с. 101. Перевод с латышского здесь и далее автора статьи.

² Цит. по журналу «Karogs», 1972, № 5, с. 117.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание