ризой: вслед за лирической темой у скрипок восстанавливается фактура «главной партии» первой части (оба элемента), и снова звучит развернутое проведение лейттемы — ритмически обостренное и в гармонизации параллельными малыми трезвучиями. В заключение ведут ее альты. На этот раз ритм сглажен, очертания смягчены, а тембр привносит элегическую краску...

Подробный анализ симфонии, очевидно, еще будет сделан. Эти заметки — лишь результат первого впечатления. Многое привлекает в сочинении, и — заинтересовывает. В первую очередь — своеобразное сочетание традиционного и нового. В музыкальной ткани ясно ощущаются разные стилистические тяготения, но они органично сплавлены в новом синтезе. Опора на традиционную образность, высотные соотношения, оркестровое изложение сочетаются с поиском новых приемов развития, особой ролью фактуры, остинатных ритмических рисунков. При сравнении с прежними партитурами А. Мачавариани обращает на себя внимание иная трактовка оркестра — не колористического, как в «Пяти монологах», «Отелло», а конструктивно-организующего. В поисках новых методов развития композитор, мне кажется, ищет того же, чего иными приемами добивается Г. Канчели, — передачи «длящегося» напряжения, динамики того или иного состояния, характерного национального ощущения ритмов живой действительности. Перемежающиеся подъемы и спады, кульминации и «пропасти» — все это есть и у других авторов, но секрет, видимо, в индивидуальности ритма.

И, наконец, в новом сочинении отразился уже отмечавшийся критикой «романтический тонус» творчества А. Мачавариани. Но если раньше Гиви Орджоникидзе отмечал, что «...убедительнее всего возвышенное начало запечатлено композитором в лирике созерцательного плана... тем не менее обладающей внутренним движением»¹, то в симфонии «возвышенное», интеллектуализированное начало раскрылось в энергии развития — как движение мысли, динамичной и напористой.

Мастерство художника накапливается в опыте работы — это «общее место». Но как измерить эту работу? Что в ней решает — количество созданий или духовный опыт? Сноровка ремесленника или зоркость анализирующего взгляда? Или и то, и другое, но в определенном соотношении? Как бы ни отвечать на такой вопрос, путь к мастерству включает в себя поиск. Пытливость и неуспокоенность мысли создавала великих мастеров. И это качество А. Франс считал одним из самых человеческих. «Одна черта делает особенно привлекательными человеческие мысли: это беспокойство. Ум, который вовсе не тревожится, сердит меня или скучен мне», — писал он.

Композитор А. Мачавариани щедро одарен «беспокойством» ума и таланта. Он находится сейчас в расцвете творческих сил. Недавно ему исполнилось 60 лет. Готовые опера «Гамлет» и балет «Витязь в тигровой шкуре» ждут своего сценического воплощения. В новой симфонии раскрывается облик мастера в движении, в постижении новых задач; накопленный опыт стал трамплином для прыжка. Такое обновление кажется закономерным, естественным, как естественна и его музыка. В этом всегдашняя молодость художника.

Т. Курышева

Новые черты знакомого портрета

Маргер Заринь, обладающий огромной широтой жизненных и творческих интересов, неиссякаемой жадностью до новых впечатлений, уже приучил своих друзей, коллег по искусству, слушателей к неожиданностям. Пожалуй, постоянные «художественные броски» для него даже своего рода норма, а длительное пребывание в каком-либо одном стилистическом русле могло бы показаться отклонением от нее. Именно так воспринимается творчество 60-х годов — блестящий период, принесший такие различные работы, как «Партита в стиле барокко» на тексты из старофранцузской поэзии, «Carmina antica» и детская вокально-симфоническая сюита «Незнайка в Солнечном городе», утонченные камерные «Четыре японские миниатюры» и оратория «Махагони», стилизованные хоровые «Мадригалы» и сугубо современная по сюжету и музыкально-сценическому решению «Опера нищих». Названные сочинения (лишь часть созданного за десятилетие) обращают на себя внимание подчеркнутой разноплановостью. Но куда более сильным сдвигом представляются они как целое по сравнению, например, с сочинениями композитора предшествующих лет.

В 60-е годы Заринь отходит от традиционной приверженности исключительно к латыш-

_________

¹ Гиви Орджоникидзе. Устремленность к жизни. «Советская музыка», 1968, № 12.

ской поэзии и литературе: среди авторов текстов, кроме латышских художников — Э. Адамсона, на слова которого написаны хоровые «Мадригалы», Ж. Гривы (мотивы его новеллы «В тени голубой мечети» легли в основу «Оперы нищих»), А. Круклиса, встречаются имена Сафо, Алкея, Еврипида, Франсуа Вийона, Басё, Гарсиа Лорки, Ленгстона Хьюза, Е. Евтушенко, Н. Носова. Интенсивные броски «во времени и пространстве» (античность — средневековье — современность; Япония — Франция — Африка — Турция; поэтические зарисовки — реальные события — детская фантастика), естественно, наложили отпечаток на круг образов, сюжетную основу названных работ, а последовательное освоение принципов стилизации различных художественных эпох — на их музыкальный язык, в котором, в частности, сильны элементы полистилистики.

Тогда это новое «многообразное» и «многостильное» направление творчества Зариня явилось полной неожиданностью для латышской музыки и воспринималось столь же остро и противоречиво, как некогда — во всемирном масштабе — крутые повороты Стравинского.

Ныне, когда мы оглядываемся назад, ясно, насколько этот период органичен и целостен для творчества Зариня. Синтетичность художественного мышления всегда была свойственна его искусству, но лишь в 60-е годы она достигает апогея. В сочинениях композитора ощутимо непосредственное воздействие обширного круга жизненных впечатлений, живописи, поэзии, литературы. Слышимый мир конкретно многообразен — от звуков сегодняшнего дня, музыкальных и немузыкальных, до все более явственно «доносящейся издалека» музыки эпохи средневековья.

Опусы этих лет — исключительно вокальные, хотя слово не всегда несет в них предметный смысл (например, в «Партите в стиле барокко» певучий старофранцузский язык, весьма мало понятный современному слушателю, скорее выполняет «фоноколористическую» функцию). Велика и роль изобразительного начала, обусловленная сюжетно-программными связями — в ритмике, фактурном решении, тембровом составе инструментального сопровождения (скажем, использование целой группы так называемых «детских» инструментов — кастаньет, бубенцов, «кукушки», «соловья», тамбурина, треугольника, деревянного барабана, флексатона, маленьких тарелочек, маракас, трещоток, дополненных милицейским и спортивным свистками в «Незнайке»).

Словом, в период, о котором идет речь, Заринь многолик как никогда, он прибегает к ярко контрастным манерам письма: от четкого лапидарного мазка в стиле Орфа до тончайшей импрессионистической звукописи. Уникальным примером последней в латышской музыке остается цикл «Четыре японские миниатюры». По словам автора, они созданы под впечатлением японской графики. Но здесь не только внешнее подобие — прозрачность, акварельность письма, скупость рисунка при особой выразительности каждого штриха, каждой линии. Заринь стремится передать самую сущность восточного искусства; подобно избранным им хокку Басё, музыкальные миниатюры живописуют отдельные детали, раскрывающие цельные образы...

Стилизация, как и смешение разноплановых стилистических элементов, в перечисленных сочинениях оказывается оправданной сюжетной основой (черты музыки барокко и ренессанса — в «Партите», «Мадригалах», импрессионизм — в «Четырех японских миниатюрах», африканские или латиноамериканские ритмы и гармонии в «Махагони» или «Революции и пачанге» на слова Е. Евтушенко и т. п.). Показательно, что именно в середине 60-х годов композитор реализует один из столь дорогих для него замыслов — пишет оперу «Чудо святого Маврикия», сюжетные перипетии которой связаны с Ригой эпохи средневековья.

Но проходит несколько лет — и Заринь вновь поворачивает на иную жанрово-стилистическую тропу. Композитор, казалось бы, главным образом конкретно-театрального мышления, тяготеющий к слову, изобразительности, к использованию разноплановых выразительных средств, он «вдруг» обращается к музыке инструментальной, что дотоле было ему совершенно несвойственно (из крупных работ можно назвать лишь ранний Фортепианный концерт 1936 года и программную сюиту «Греческие вазы», написанную в 1946 году и переработанную в 1960 году).

Вслед за Concerto grosso (1968) из-под его пера выходят два концерта для органа и камерного оркестра (Concerto innocente и Concerto triptichon), два цикла органных вариаций, «Песни Билитис» для меццо-сопрано и органа, и по логике музыкального развертывания, и по трактовке вокальной партии тоже инструментальные в широком смысле слова.

Что это — очередная неожиданность? Нет, и данный «стилистический сдвиг», безусловно, органичен. Внимательный анализ творчества предшествующего периода выявляет усиление инструментального начала: об этом свидетельствуют и повышенный интерес к тембрам, тщательная, каждый раз особо индивидуализированная разработка партитуры и, если можно так выразиться, инструментализация собственно вокальных жанров. Показательны в этом

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Т. Курышева

Новые черты знакомого портрета

Содержание