Л. Арнштам

Мейехольд и музыка

Он был великим мастером театра. Но, я не сомневаюсь, сложись его жизнь иначе, он мог бы стать великим дирижером. В сущности, он и был им даже в театре. И за своим режиссерским пультом мне, тогда еще музыканту, представлялся он всегда с дирижерской палочкой, властно зажатой в руке. А атмосфера его репетиций была совершенно такой же, что и на оркестровых репетициях знаменитых дирижеров, на которые я — еще так недавно ученик консерватории — проникал, перепрятываясь за колоннами зала Ленинградской филармонии.

...Где-то в темной глубине светится лампочка над его столом. Стол — не стол, а именно пульт, специально сконструированный для него художником Якуловым. В смутном свете склоненный над этим пультом причудливый профиль, как мне видится нынче, чем-то очень схожий с профилем Малера.

Вдруг, взметнувшись, профиль этот исчезает, погрузившись во тьму. И теперь на свету только руки, только суховатые, необыкновенной подвижности пальцы. Словно короткий затактовый взмах палочки — команда «начали!», и возникает музыка. Каждый актер там, на сцене, был музыкантом его, Мейерхольда, оркестра, каждый актер — одновременно виртуоз-исполнитель и инструмент — вел свою музыкальную партию. Все подчинялось ритму, диктуемому его режиссерской волей.

Ритм же у него был порожден смыслами. Я жадно следил за тем, как смыслы эти, извлекаемые из самых глубин авторской концепции, а иногда, увы, и вопреки ей, но всегда во имя обогащения смысла, им, Мейерхольдом, искомого, — так вот, я жадно следил за тем, как смыслы эти там, на сцене, становились ритмами, сложными метрическими фигурами, переплесками мелодий — музыкой!

Музыка была его стихией, его страстью. Музыка, не только воссозданная ритмическим строем его отточенных мизансцен, но и музыка в прямом значении этого слова. Я не могу представить себе его постановок без постоянного вторжения музыки в их ткань. Так было начиная с его ранних опытов в студии Доктора Даппертутто, так было почти во всех спектаклях, осуществленных им на сценах императорских театров, так было и до последних его опусов. Он недаром именовал свои спектакли, по общепринятой композиторской терминологии, «опусами», сближая тем самым свою работу с работой автора-музыканта!

По своему возрасту мне довелось видеть не так уж много дореволюционных опусов Мейерхольда, и, однако, я не могу забыть ни лермонтовского «Маскарада», ни «Орфея» Глюка. Мне, еще мальчику, эти постановки представлялись и тогда торжеством музыки. Правда, к «Маскараду» музыку писал классик Глазунов, и, кроме того, со сцены звучал Вальс-фантазия Глинки, — так что вторжение музыки такого высокого стиля само по себе многое диктовало режиссеру. Тем более «Орфей» — опера, где музыка, естественно, являлась главенствующим элементом сценического действия.

Но ни до того, ни после мне не пришлось видеть такого драматического спектакля, где, подобно «Маскараду» Лермонтова — Мейерхольда, все пластическое решение было бы с таким совершенством повязано музыкой. Сознаюсь, что мне не пришлось видеть и оперного спектакля, где с такой глубиною была бы раскрыта музыкальная стихия оперы, как это сделал Мейерхольд в содружестве с М. Фокиным в «Орфее» Глюка.

В этих заметках я не могу и не собираюсь касаться огромного наследия Мейерхольда. Я пишу сейчас лишь как очевидец-музыкант, которому посчастливилось несколько лет работать с Мейерхольдом во времена расцвета театра его имени в Москве.

Так вот, по чистой ли случайности вспомнилось мне о некоторой внешней схожести Мейерхольда с Малером? Думаю, что толкнуло меня к этой ассоциации и некое внутреннее родство великого режиссера с гениальным композитором. Как в симфониях Малера, в спектаклях Мейерхольда музыка, исполненная высокой драматической патетики, соседствовала с музыкой гротесковой.

Демократическая народная стихия, наподобие демократической бытовой «венской» музыки, которой не чурался Малер в своих философских построениях, как и у последнего, у Мейерхольда вдруг приобретала высокую лирическую значимость. Так, к примеру, в «Лесе» Островского чуть что не центром спектакля стало объяснение Аксюши и Петра. Сцена эта — блистательный пример лирического театра Мейерхольда — была, конечно же, подчинена музыке, и музыке в высшей степени демократической. Старинный простенький вальс, исполняемый на баяне (в руках у Петра — гармонь!), стал лирической темой всей постановки.

И недаром весь спектакль кончался не знаменитым обличительным монологом Несчастливцева, а присочиненным Мейерхольдом финалом, в котором Петр и Аксюша уходили из «темного царства» Гурмыжской и ей подобных в другой мир, скрытый пока еще за лунной дымкой театральных прожекторов. И эпизод этот, вызывавший постоянно бурю аплодисментов, сопровождался все той же простенькой мелодией вальса...

Вообще приемы, к каким Мейерхольд прибегал, включая музыку в свои работы, были необыкновенно разнообразны и всегда виртуозны.

В гоголевском «Ревизоре» лирический вальс из оперы Глинки «Иван Сусанин» вступал в резкий спор с потоком феерического вранья, каким угощал своих испуганных слушателей Хлестаков. А когда Мейерхольд поручил мне подобрать для этого же спектакля какую-нибудь старинную кадриль, я никак не мог предполагать и не предполагал, что фигуры этой незамысловатой кадрили станут основой для ядовитейшей сцены объяснения Хлестакова в любви поочередно, тут же во время перемен фигур, то матушке Анне Андреевне, то ее до-

чери Марье Антоновне. И таким образом чередование ритмических узоров кадрили благодаря мастерству Мейерхольда как бы уничтожало зыбкую видимость хоть некоторого правдоподобия поведения Хлестакова.

Или, казалось, к чему в знаменитой предфинальной сцене чтения вслух письма Хлестакова, посланного им «душе Тряпичкину», к чему бы здесь лирический романс Варламова «Старые годы, счастливые дни»? И, однако же, исполняемый где-то в стороне Марьей Антоновной, не подозревавшей о крушении всех своих блистательных надежд, романс этот придавал оттенок какой-то особой безнадежности всей жизни гоголевских персонажей, одураченных Хлестаковым.

Глинка, Варламов, Даргомыжский, старинная кадриль и опять Глинка. Была ли это столь любезная многим режиссерам реставрация эпохи с помощью музыки? Ничуть! И примеры, приведенные мною выше, свидетельствуют о том, что последняя каждый раз служила углублению именно смысловых движений комедии. Да кроме того, постановка была «прошита» также оркестровой музыкой, специально написанной М. Гнесиным. Весь спектакль венчался фантасмагорическим гнесинским галопом. Пляска смерти! В страшноватой этой пляске проносились все персонажи комедии для того, чтобы в следующее мгновение застыть навечно, словно куклы музея восковых фигур. Так музыка царила у Мейерхольда и в комедии Гоголя, казалось бы совершенно на нее не рассчитанной.

И уж не было для меня ничего неожиданного в том, что в «Горе уму» Грибоедова Чацкий по ходу действия сыграл на рояле чуть что не всю фантазию Шуберта «Скиталец», столь созвучную тому, что чувствовал он сам, возвратясь из дальних странствий в Россию, в Москву. «Дым отечества» и фантазия Шуберта!..

«Лес», «Ревизор», «Горе уму» — все это спектакли классического репертуара. Ну, а как обстояло у Мейерхольда с музыкой в спектаклях современных?

Он умел слышать и жадно вслушивался в грозовую, величественную музыку революции. И в его трагедийных спектаклях о боях за торжество революции, таких, как «Командарм 2» И. Сельвинского или «Последний решительный» Вс. Вишневского, музыка молодого В. Шебалина играла немалую, а подчас и решающую роль. На сей раз это была патетическая музыка революции, ее зовущие к бою трубы!

А потом театр Маяковского и озорной музыкальный гротеск юного Дмитрия Шостаковича к «Клопу».

...Нет! Немыслимо в этих кратких заметках ни перечислить, ни, тем более, разобраться во всех приемах, к каким прибегал Мейерхольд, вводя с такой щедростью музыку в свои опусы.

И все же для того, чтобы попытаться хотя бы частично представить себе, что более всего было близко Мейерхольду в той безбрежной музыкальной стихии, которой он отдавался с такой неудержимой страстью, я осмелюсь напоследок вспомнить об одном его опусе. В работе мастера над ним я был его подмастерьем, чем горжусь и по сию пору. Мне не исполнилось еще двадцати лет, когда Мейерхольд привлек меня, тогда еще пианиста, к работе над пьесой А. Файко «Учитель Бубус». В своих воспоминаниях о Мейерхольде, озаглавленных «Три встречи», Файко пишет: «Задумал я комедию легкую, даже легкомысленную, почти фарс...».

Однако Мейерхольд решил разыграть эту легкую и по существу сатирическую вещь под фортепианную музыку Шопена и Листа. Автор «Бубуса» вспоминает об опыте Мейерхольда без особого энтузиазма, считая, что режиссерский замысел в данном случае противоречил всему строю его пьесы.

Сейчас, по прошествии стольких лет, я не берусь судить, прав или неправ был в своих сомнениях Файко, но для меня этот спектакль был первым в театре имени Мейерхольда, и я, предельно поглощенный и увлеченный им, конечно же, никаких сомнений не испытывал.

Работа с Мейерхольдом над «Бубусом» не только стала для меня великой школой мастерства режиссуры, но и запомнилась как счастливейшая пора моей жизни в искусстве. Мейерхольд начал с того, что заставил меня переиграть ему чуть что не все основные фортепианные сочинения Шопена и множество фортепианных пьес Листа, исключив заранее, априорно, все его венгерские рапсодии и популярные транскрипции. Сам Мейерхольд, пока я разыгрывал Шопена и Листа, восседал на диване, скрестив по-турецки ноги. Иногда вскакивал, прохаживался по комнате, снова опускался на диван, беспрерывно делал какие-то пометки в экземпляре пьесы Файко, но при этом все, что я играл, обязательно прослушивал, не прерывая меня, до конца. Помнится, особое его внимание сразу же привлекли «Годы странствий» Листа, лирика «Сонетов Петрарки» и патетика сонаты-фантазии «По прочтении Данте» из Итальянской тетради. Сонатой этой в дальнейшем завершался весь спектакль.

И вот, наконец, переигран мною огромный ворох музыки, настал день, когда Мейерхольд, удивив меня своей памятью, не заглядывая в записи, назвал те пьесы Шопена и Листа, какие решил он положить в фундамент спектакля. А их было более сорока!

А дальше, дальше началось самое удивительное и самое счастливое. Примерно два месяца мы, запершись, работали вдвоем. Я по многу раз играл ему отобранные им пьесы, а он на моих глазах сочинял спектакль и отдельные его сцены. Сочинял и проигрывал. Проигрывал один, за всех актеров! И как он играл!! Как нежно двигались под музыку его женщины, как забавно маршировал под Шестнадцатый этюд Шопена один из героев пьесы и как умирал другой под заключительные такты сонаты Листа!..

Есть немало описаний режиссерских «показов» Мейерхольда, но я думаю, что таких, какие видел я за те два месяца, не привелось видеть никому даже из самых близких его учеников.

А как он «поворачивал» музыкой те или иные драматические стыки комедии Файко! Как порою музыкой углублял ее, давая иной и более сложный смысл почти фарсовым положениям!.. И еще! Он много размышлял над проблемами метра и ритма. Метр, в его обыч-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Арнштам

Мейехольд и музыка

Содержание