ном сценическом применении, представлялся ему простым подчинением актера чередованию сильных и слабых долей такта. К такому пользованию музыкой он относился с недоброжелательной осторожностью.

— Ты понимаешь, — говорил он, — актер движется в такт музыки, раз-два-раз-два, — марширует, как солдат! Или раз-два-три... раз-два-три — вальсирует! Что тут хитрого? Это ведь всякий дурак сумеет! Оставим такой способ дурным балетмейстерам, а у нас музыка должна давать актеру широкое и глубокое дыхание. Не метр, а ритм, ритм и еще раз ритм!

Сценическое подчинение ритмам музыки понималось им как свободное движение актера, «уложенное» в целую музыкальную фразу. Сценический же кусок действия должен был, соответственно, подчиняться целому музыкальному периоду. Впрочем, он не любил слово «подчинение». Не подчиняться музыке, а дышать ею, жить ею, — неоднократно повторял он. И не признавал актеров, лишенных чутья к музыке! Ведь и слово он часто сдышал мелодией, музыкой. «Слова должны падать, как капли в глубокий колодец: слышен отчетливый удар капли без дрожания в пространстве»... Это он писал в одной из своих ранних статей применительно к драмам Метерлинка. Но и через много лет, работая над гоголевским текстом «Ревизора», как он радовался возможности «оркестровать» речь героев комедии! «Да сказать Деррржиморрде, чтобы рразломал старррый заборр», — утраивал он, удесятерял раскаты «р», замеченного им у Гоголя.

Однако я отвлекся. Вернемся к «Бубусу». Итак, к концу двух месяцев, проведенных наедине с мастером, мною был смонтирован и «выклеен» клавир всего спектакля, вернее, его полная сценическая партитура, подробно размеченная по указаниям Мейерхольда. Три тома, по числу актов пьесы. Ныне они хранятся в Бахрушинском музее, и я надеюсь когда-нибудь снова взять их в руки, дабы попытаться восстановить всю последовательность работы Мейерхольда с музыкой в этом спектакле...

Я не стану описывать и весь ход репетиций с актерами, когда Мейерхольд переносил на сцену все разыгранное им наедине с музыкой. Для того чтобы воссоздать все это, следует обратиться к самим актерам, многие из которых, к счастью, еще здравствуют.

И вот, наконец, премьера! Я на возвышении, в золоченой раковине, вписанной художником И. Шлепяновым в декоративное оформление спектакля. Разыгрываю Шопена и Листа, а подо мною разворачивается по овалу большого ковра, занявшего все пространство сцены, кружевная вязь мизансцен Мейерхольда.

...Кончился спектакль, и я по «мизансцене выходов» стою с Мейерхольдом в кулисе. В зале не только аплодируют, но и свистят.

— Всеволод Эмильевич, свистят! — испуганно говорю я Мейерхольду. — Может быть, не выходить?

— Свистят! — с восторгом восклицает он. — Но это прекрасно! Пошли! — Он тянет меня за собой, на сцену, раскланиваться.

В первом ряду, демонстративно вскочив на ноги и высоко подняв руки, аплодирует Луначарский. Но Мейерхольд особенно низко кланяется, приветственно протянув руки, в тот угол зала, откуда явственно доносятся свистки... Сколько мальчишеского озорства жило в том, кого мы между собой называли почтительно «стариком»!

Однако не хватит ли? Ведь все это решительно не. имеет никакого отношения к теме «Мейерхольд и музыка»!..

...Так какой же все-таки услышан мною основной, что ли, звук в музыкальной стихии, которой жил великий мастер сцены?

Это, как я понял и почувствовал, тесно поработав с ним, был звук высокой лирики. В гротеске ли, в патетике ли, в любом ином выражении музыки Мейерхольд оставался прежде всего лириком. Лирика его была не «ноктюрна». Она была подчас терпка и даже окрашена ядом горечи, а то и усмешкой иронии. Но что бы там ни было, Мейерхольд был и всегда оставался верноподданным вассалом романтического искусства. А в победоносном шаге революции он, романтик, искал и находил наиболее полное выражение лирической сути своего неповторимого искусства.

А. Тышлер

В работе над «Семеном Котко»

До того как встретиться с Мейерхольдом в работе над оперой «Семен Котко», я участвовал в художественном оформлении двух его замыслов. Первый раз это была постановка пьесы И. Сельвинского «Командарм 2». Мейерхольд, познакомившись со мной на одной из выставок, пригласил меня сделать декорации спектакля. Однако в итоге пьеса пошла в оформлении С. Вахтангова, сына Евг. Вахтангова. Мое прочтение «Командарма 2» понравилось Мейерхольду, но все же он не захотел отказаться от своей первоначальной композиционной идеи, восходившей к картине Веласкеса «Сдача Бреды». С этой идеей было связано общее режиссерское решение спектакля.

Вторую совместную работу мы не довели до конца по другой причине. Мейерхольду поручили оформить одно из празднеств. Я предложил эскиз декоративного фонтана. Но наша затея была отклонена художественным советом, хотя Мейерхольд горячо ее защищал. Слишком показалась она непривычной.

И вот — «Семен Котко». Мы работали у Мейерхольда дома, сначала пили чай, потом обсуждали различные идеи оформления. Обстановка была простая, ничего экзотического. Выделялась своеобразием только одна комната, большая и светлая. Возле окна стоял белый рояль, вдоль стен были расставлены белые стулья, а на стенах висели необыкновенной красоты старинные

резные рамы, только рамы, без картин. Они словно взывали к воображению зрителя.

Мейерхольд во время наших бесед заводил патефон, создавая музыкальный фон. На столе лежали книги по изобразительному искусству, главным образом по эпохе Возрождения. Мы обсуждали, как решить важную сцену, когда схваченного Семена Котко ведут в застенок. Я нарисовал дорогу, идущую мимо церкви (церковь нужна была по ходу действия), мимо высокого телеграфного столба. В сочетании с церковной постройкой столб выглядел современной деталью. При следующей встрече Мейерхольд показал мне много репродукций. Это была целая серия святых Себастьянов. Он сказал: «Вот что сделают в этой сцене с Котко враги революции, — они разденут его до пояса, привяжут к телеграфному столбу... как святого Себастьяна...»

В эскизе другой сцены я использовал своеобразную украинскую архитектуру, — нарисовал мазанку с большой соломенной крышей, опирающейся одним своим краем на дерево. Это выглядело необычно, но я ничего не выдумал, просто вспомнил типичную для юга картину. Когда Мейерхольд увидел набросок, то удивился и тут же показал мне том своего любимца Калло. На одном из листов был изображен такой же домик с крышей, опирающейся на дерево. Пришла моя очередь удивляться.

Известно, что Мейерхольду не довелось закончить работу над «Семеном Котко». Опера была поставлена другим режиссером, и, конечно, по-другому. От встреч с Всеволодом Эмильевичем у меня осталось впечатление о нем как о тонком художнике, добром и очень одиноком человеке.

Б. Покровский

Два слова о Мастере

Я знал его не так хорошо, как другие, и совсем не был с ним в близких отношениях. Но «в наше время» (куда годны воспоминания без этой сакраментальной фразы?) обаяние этого имени действовало на нас, студентов Театрального института, как призывный сигнал трубы, поддержанный барабанной дробью.

И никогда заранее нельзя было предугадать, какова будет интонация этого призыва. Будет ли это пулеметная очередь в публику, как, например, в «Последнем решительном», или подлинный старинный фарфор на столике Маргариты Готье; выскочат ли вдруг из всех гардеробов поклонники городничихи или вместо Екатерины II в «Пиковой даме» войдет молодцеватой походкой император Николай I и, небрежно сбросив шубу, чуть-чуть взглянет на себя в зеркало (ох, как показал это однажды Мейерхольд!)?

Страсть к театральности у этого человека была такова, что ее хватало и на жизнь, и на все, что окружало его работу, все его существование.

Кажется, на генеральной репетиции «Пиковой дамы» в МАЛЕГОТе вдруг раздалось несколько хлопков. Оркестр мгновенно остановился. На сцену медленно прошел Мейерхольд, чуть передвинул какой-то канделябр и затем медленно проследовал обратно в зрительный зал. Стало ли от этого лучше на сцене, я не помню, но зато помню, сколь бешено я аплодировал со всем зрительным залом этому «выходу». Чему, в сущности? Театру! (Позже С. Самосуд рассказал мне, что этот «выход» был заранее обусловлен с дирижером!)

Будучи человеком в высшей степени впечатлительным, Мейерхольд, видимо, легко поддавался на примитивно подброшенные сплетенки и мненьица (только, разумеется, не в искусстве). Так, по неизвестным нам причинам, он не признавал, а значит, при каждом случае «разносил» ГИТИС. Нам же, группе студентов, втемяшилось в голову проникнуть к нему в дом и получить у Мастера несколько уроков режиссуры. Кто-то сфабриковал «документ» о том, что мы, молодые режиссеры с периферии, направляемся... просим... и т. д. Всеволод Эмильевич поверил и принял нас. С пристрастием проэкзаменовав и оставшись нами довольным, он обрушил на нас целый каскад художественной эрудиции. Именно художественной, это очень важно. Мейерхольд знал много, видел зорко, но все, что знал и видел, не оставалось мертвым капиталом в памяти или эффектом «на языке», а мгновенно преображалось в образ театра. Это было волшебство образно-театрального восприятия мира, в крупном и в деталях, уникального и неповторимого.

Театр и музыка существовали для него нераздельно, ставил ли он Чайковского, Верхарна или Островского. Музыкальность его режиссуры была поразительна, хотя звучания музыки в его драматических спектаклях было гораздо меньше, чем теперь у многих драматических режиссеров. Он не подменял театр музыкой, он превращал театр в музыку.

Как все молодые люди «того времени», я восхищался Мейерхольдом, кричал от восторга, отбивал ладони, аплодируя ему, немел при встрече с ним. Но подлинную ему цену я почувствовал тогда, когда, много позже, В. Дмитриев показал мне эскизы «Пиковой дамы», сделанные для новой мейерхольдовской постановки оперы. В ней он собирался «возразить самому себе», своей работе 1935 года.

Он смотрел вперед и легко перечеркивал прошлое. Трудно представить Мейерхольда пишущим воспоминания. Ему было неинтересно поворачивать голову назад. Льщу себя надеждой, что, вспоминая сегодня о Мейерхольде, мы смотрим вперед, а не оглядываемся. Вперед, далеко вперед!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Тышлер

В работе над «Семеном Котко»

Б. Покровский

Два слова о Мастере

Содержание