Выпуск № 3 (424) | 1974 - страница 21

мейстер, естественно, не мог избежать сценического воплощения монолога «Быть или не быть?..» Как же решает его Чабукиани? Гамлет появляется на сцене с черепом в одной руке, с цветами — в другой. Очевидно, цветы — «быть», череп — «не быть». Напомню, что аналогичные символы использовал в свое время Л. Лавровский для характеристики образа патера Лоренцо в балете «Ромео и Джульетта». Но там они означали размышления о жизни и смерти вообще, здесь же — прямо связываются с текстом знаменитого монолога, и потому весь прием кажется наивным. Кроме того, у Лавровского символические детали дополняли пантомимный образ, здесь же они подменяют танцевальный. Несколько танцевальных движений героя настолько общи, что не несут в себе никакой образности.

К подобного рода иллюстративности Чабукиани прибегает в спектакле не раз. Вот как выражен, например, коварный замысел Клавдия, задумавшего погубить Гамлета. Злодей застывает в «зверской» позе на середине сцены. А вокруг разыгрывается следующая пантомима: Гамлет пытается пронзить шпагой Лаэрта, но Гертруда подает сыну кубок вина; он отпивает отравленный напиток (о чем не подозревает королева) и падает замертво, Гертруда в отчаянии заламывает руки и т. д.⁴.

Так же более иллюстрируют действие, нежели образно выражают его, и другие герои. По сути дела, лишены в спектакле танцевальной образности Полоний и Лаэрт. В их партиях преобладает безликая пантомима. Создается впечатление, что данные персонажи понадобились балетмейстеру лишь для заполнения сюжетной схемы. Но так как, повторяю, хореографически они безлики, то, не зная Шекспира, невозможно понять, кто они такие и чего добиваются.

Сквозную линию драматического развития балетмейстер стремился прочертить с помощью завершающих каждый акт (как некий его смысловой итог) статических групп-картин. В финале первого акта мы видим одинокую фигуру Гамлета (рядом с ним только плакальщицы) в фамильном склепе, где только что похоронили его отца. В финале второго — перед нами уже Гамлет-мститель, окруженный друзьями и народом; неверный, колеблющийся свет свечей в их руках придает сцене напряженный характер. Наконец, третий акт завершается статической картиной, которая как эпиграф открывала балет: друзья высоко вздымают на руках распростертое тело Гамлета.

Такие скульптурно-композиционные финалы не новы. К ним прибегали в свое время Л. Якобсон, И. Бельский, Ю. Григорович. У Чабукиани эти композиции обозначают страдание, борьбу, гибель героя, подчеркивая сквозную драматургическую линию. Сам по себе прием этот убеждает. Но он приобрел бы большую значительность, если бы каждый раз был более подкреплен предшествующим ему хореографическим действием.

Несмотря на известную облегченность концепции и неровное, несовершенное хореографическое решение, спектакль содержит отдельные удачные моменты. Но и в целом он отнюдь не доказывает принципиальной невозможности существования «Гамлета» в балете, а еще раз свидетельствует лишь о том, что трактовка этой темы в данном жанре должна состоять не в иллюстрировании сюжета шекспировской трагедии, а в раскрытии ее идейно-образного смысла специфическими средствами музыкально-танцевальной драматургии.

∗

Ближе к Шекспиру, с нашей точки зрения, «Гамлет», поставленный в Ленинграде К. Сергеевым. Здесь более, чем в других спектаклях, заметно стремление связать личное с социальным, дать характеристику окружающего мира в целом.

В связи с этим в спектакле значительно большую роль приобрел кордебалет. Речь идет не просто о массовых танцах, их достаточно много и в спектакле В. Чабукиани. У Сергеева же кордебалет как бы дополняет характеристику главных действующих лиц. И если образ Гамлета раскрывается в сольных монологах, противостоящих балетной «массе», то Клавдий, Гертруда, Лаэрт и Офелия выступают преимущественно в окружении кордебалета, как его корифеи, представители определенной социальной среды. Даже их дуэты и некоторые ансамбли идут с участием кордебалета или на его фоне. Танцы кордебалета — то рыцарственно-тяжеловесные, то чувственно-разнузданные, то скорбные, то вакхические — очень важны и для эмоциональной атмосферы действия.

В создании обобщенного образа мрачного, жестокого мира существенную роль играет оформление художницы С. Юнович. Сравнение его с декорациями Т. Мурванидзе к постановке В. Чабукиани показательно с точки

_________

⁴ Отсутствие музыки в данном эпизоде должно означать, что это не реальность, а «мысли» Клавдия. Но для того чтобы это было понятней, следовало бы как-то сценически отделить «мысли» от реального действия. А в настоящем виде происходящее кажется просто странной путаницей. Для большинства зрителей данный прием остается неясным, и потому мы не можем согласиться с положительной оценкой этой сцены в статье Д. Ромадиновой.

зрения различия концепций данных спектаклей.

В тбилисском спектакле декорации, в соответствии с его общей концепцией, носили романтический характер. Изображения парка, замка, склепа и других типичных мотивов средневекового мира можно было бы без особо существенных изменений перенести в какую-либо романтическую оперу (например, «Трубадур»). С. Юнович, напротив, стремилась уйти от конкретности, подчеркнуть обобщенный характер действия (в частности, вызвать ассоциацию — «Дания-тюрьма»),

Спектакль не имеет ни строеных, ни изобразительно-живописных декораций. На заднем плане помещена апплицированная сетка, ассоциирующаяся с каменной кладкой (такая сетка повторяется и на кулисах). Тем самым создается постоянный для всего спектакля образ каменного мешка, символизирующий мир, враждебный человечности.

За этой сеткой в каждой картине высвечиваются различные фоны (транспарантные проекции), не имеющие, однако, изобразительного значения, но создающие эмоциональную атмосферу, благодаря колориту и ритмам туманных, данных полунамеком фигур.

В одних картинах (реквием) это фон мрачный, в других (появление Призрака) — тревожный, в третьих (дуэт Гамлета и Офелии) — просветленный.

Можно спорить, не является ли почти полный отказ от изображения чрезмерным самоограничением художницы, упустившей какие-то возможности конкретизировать действие. Но несомненно, что оформление здесь способствует раскрытию идеи в обобщенной форме, а тем самым и философской значительности спектакля, что отвечает замыслу балетмейстера, который попытался приблизиться к воплощению грандиозных шекспировских конфликтов.

Музыка Н. Червинского давала слабую опору для решения такой задачи. И здесь нельзя не согласиться с ее характеристикой, данной в статье М. Тараканова. Однако нам хотелось бы поспорить с тем, как автор оценивает саму постановку.

Весьма спорными представляются нам те общеэстетические предпосылки, с позиций которых М. Тараканов ведет разбор спектакля. По его мнению, «раскрыть языком пластики состояние героя, донести до зрителя его философию — особенно трудная задача для хореографа», потому что «человек, погруженный в раздумье, как правило, неподвижен; работа его мысли порой не отмечена даже сменой выражения лица». Критик считает, что по этой причине «наиболее “выгодными” для хореографа оказались те сцены, где немалую роль играют движения, жесты персонажей. Таковы сцены-поединки, таков прославленный эпизод “театра в театре”»...

Сцены, выделенные М. Таракановым в положительном плане, с нашей точки зрения, — пожалуй, как раз самые слабые, и далее мы попытаемся это обосновать. Сейчас же обратим внимание на другое. Верно ли, будто в балете хорошо может быть передано только то, что связано с движением в самой жизни? Нам думается, что такой тезис равнозначен утверждению, будто музыка может хорошо передать лишь звуковую сторону жизни и ей недоступно или слабо доступно все внезвуковое и статическое. Против последнего, вероятно, запротестует и М. Тараканов, хотя в области хореографии он выдвигает аналогичный тезис.

Хореографическая пластика опирается на выразительные движения человека в жизни, подобно тому как музыка опирается на выразительность голоса, на его способность интонирования. Но эта связь хореографии с выразительностью движения, а музыки с интонированием относится прежде всего к самому способу воплощения внутренних состояний человека в пластической или в звуковой форме и отнюдь не означает непременного воспроизведения конкретных реальных движений или интонаций. Последнее, конечно, возможно, но как частный прием и как вторичная способность данных искусств, не составляющая сути их образности. Этим они, в частности, отличаются от драматического театра, где воспроизводятся конкретные речевые интонации и жизненно-достоверные бытовые движения, жесты.

На основе выразительной природы образности в хореографии, как и в музыке, исторически вырабатывается сложная и разветвленная система приемов и средств создания содержательной художественной формы. Данная система обладает в принципе универсальными возможностями целостного охвата и отражения жизни, в том числе и способами, которые, на первый взгляд, кажутся противоречащими природе данных искусств.

Внезвуковое содержание (в частности, область видимого) музыке не только доступно, но и играет в ней большую роль, чем собственно звуковое. Передача статики ей свойственна не в меньшей мере, нежели движения, хотя, разумеется, последнее отражается в ней более непосредственно и конкретно⁵.

_________

⁵Хотя скульптура «Мыслитель» Микеланджело, как всякая скульптура, совершенно статична, в пьесе Листа «Ii pansierose» (из «Годов странствий») состояние, на-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание