Выпуск № 3 (424) | 1974 - страница 22

То же и в балете. В жизни плясать можно только от радости, плакать — и от радости, и от горя. Но это не значит, что состояния горя, страдания, раздумья, внутренней сосредоточенности балету недоступны или доступны в меньшей мере, чем состояния радости. И — главное: эти состояния, как и другие, им аналогичные, могут быть переданы не только статическими средствами, но и движением, танцем. Правда, хореография в балете не тождественна ни жизненной пластике, ни конкретным бытовым танцам (которые, конечно, гораздо ограниченнее балета). Подобно музыке, она использует лишь сам принцип выразительности движения для создания художественных образов, способных охватить жизнь целостно, в ее многообразных и противоречивых чертах.

В балете невозможно (ни хорошо, ни плохо) передать словесную форму мысли. Саму же мысль можно передать через состояния, с ней связанные и ею порожденные, через действие, ею вызванное и ее воплощающее, через развитие и смысл конфликтной драматургии. И потому при воплощении «Гамлета» в балете передать можно не только движения и жесты героев, но и весьма многообразные состояния, переживания, вызванные определенными мыслями.

Как же справился с этой задачей К. Сергеев? Скажем сразу: лучше, чем другие балетмейстеры, но, тем не менее, далеко не в полной мере. Хореографическая драматургия сергеевского «Гамлета» двойственна. С одной стороны, этот спектакль опирается на принципы хореодрамы, во многом следующей законам драматического театра. Но в отличие от произведений «чистой» хореодрамы, постановщик стремился использовать также принципы обобщенных танцевально-хореографических решений, получивших развитие в балетах последнего времени.

К сожалению, в работе К. Сергеева первые из названных принципов возобладали. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно проследить, как развивается в спектакле действие.

Спектакль открывается картиной, названной «Реквиемом». Это траурная сцена скорби об умершем Короле⁶, содержащая не столько конкретное сюжетное действие, сколько экспозицию основных действующих лиц (в определенный момент — смерти и похорон Короля).

Вторая картина аналогична первой по характеру решения. Действие здесь также раскрывается не столько через движение сюжета, сколько через «портретные» танцы с участием кордебалета — характеристики тех же самых героев. В отличие от первой, траурной картины, вторая картина празднична («Пир у Клавдия»), хотя праздничность эта какая-то отчаянная, напоминающая «пир во время чумы»⁷.

Контраст двух первых картин, подчеркнутый аналогичностью их композиционной структуры, определяет завязку действия, выражая двуликость мира. Решено все это специфическими для балета средствами. Действие выражено через танец.

_________

веянное ее образом, передано посредством музыкального движения и развития (пусть и с применением особых выразительных средств, призванных воссоздать статику: медленного темпа, сосредоточенности мелодии на одном звуке, редкой смены гармоний, «тяжелой» фактуры и т. д.). Многочисленные образы «звучащей тишины» (вспомним «Майскую ночь» Римского-Корсакова или некоторые прелюдии Рахманинова) для музыки столь же органичны, как и образы, скажем, грозы или бури — явлений, весьма громких и динамичных в самой жизни.

⁶ Она строится следующим образом. Сначала дается строгий и сдержанный, полный внутренней силы рыцарский танец, исполняемый кордебалетом во главе с Лаэртом. Этот танец сменяется печальным женским танцем, основанным на колеблющихся движениях и поникших позах. Его можно было бы назвать танцем плакальщиц. Подобно тому, как предыдущий танец возглавлял Лаэрт, в этот танец включаются в качестве корифеев сначала Офелия, а затем Полоний.

Далее в действие вступают Клавдий и Гертруда. Их внешне скробный, с подчеркнуто-показными позами дуэт идет на фоне мужского и женского кордебалета. После этого появляется Гамлет, и возникает трио Гамлета, Клавдия и Гертруды, рисующее их взаимоотношения и содержащее такие характерные для данной ситуации моменты, как, например, стремление Гамлета разъединить Клавдия и Гертруду. Гамлет остается один и после небольшого монолога погружается в раздумье. Офелия является ему в воображении, как утешение и мечта.

⁷ Сначала танцуют Клавдий и Гертруда в окружении придворных, затем Лаэрт в окружении юношей, далее Офелия в окружении девушек. Как видим, это тот же метод характеристики основных персонажей, что и в первой картине, но раскрываются они здесь в иных обстоятельствах и с новой стороны, и именно через это различие осуществляется движение действия.

Общий приветственный танец в честь новой королевской четы сменяется чувственной вариацией Гертруды и экстатическим танцем ее, Клавдия и придворных, который прерывается появлением Гамлета. Снова тот же прием, что и в первой картине: Гамлет нарушает атмосферу действия, определившуюся в танцах других персонажей. И, как в предыдущем случае, здесь снова возникает ансамбль, но на этот раз не трио, а секстет (Гамлет, Офелия, Клавдий, Гертруда, Полоний, Лаэрт). По своей драматургической функции секстет аналогичен оперному ансамблю, во время которого действие останавливается, и всё сосредоточивается на внутренних переживаниях каждого его участника (здесь особенно напрашивается сравнение с квинтетом «Мне страшно» из «Пиковой дамы»).

По завершении секстета продолжается праздник, который достигает своего апогея и подводит к символической мизансцене: Клавдий взбирается на трон по спинам людей, как по лестнице.

Однако уже сцена с Призраком гораздо менее образна, а потому и более иллюстративна. Иллюстративность главенствует во втором и третьем актах спектакля (слежка за Гамлетом, сцена с актерами, «Мышеловка», финал), где действие не переведено в собственно хореографический план. Слишком большая (почти буквальная) близость этого действия к первоисточнику дает, в данном случае, парадоксальный результат: мы перестаем ощущать Шекспира, ибо отсутствие слов ничем не компенсировано: танцевальной образности в большинстве случаев не возникает.

Есть, однако, во втором акте интересные моменты. Таков поэтический дуэт Гамлета и Офелии, данный в контрастном окружении: их встрече предшествует чувственный дуэт Клавдия и Гертруды, а после него возникает беззаботно-веселый танец молодежи во главе с Лаэртом.

Центр второго акта — монолог Гамлета «Быть или не быть?..». К чести балетмейстера следует сказать, что он не пытался подменить танцевальное решение внетанцевальным. Данный монолог переведен (как бы «транспонирован») в иной эмоциональный ключ и выражает растерянность, сомнения, поиски выхода. В соответствии с образным содержанием хореографии, монолог мог бы быть назван «Как быть?..». Но возражение здесь вызывает, прежде всего, слишком общий и потому бледный характер самой танцевальной лексики.

Третье действие в целом столь же иллюстративно, как и второе. Есть, правда, и в нем хорошие эпизоды. К ним принадлежит сцена сумасшествия Офелии, поставленная танцевально, поэтично и с большим тактом. Тонко найденный прием — повторение движений дуэта Гамлета и Офелии во втором акте (параллельные большие жэте по диагонали). Этот прием, подчеркивающий контраст состояний героини, напоминает реминисценции светлых побочных партий в трагических кодах крупных инструментальных форм или проведение тем, символизирующих возможное счастье героев в момент их гибели в оперных финалах.

Но вместе с тем, повторяю, в третьем действии очень много эпизодов с чисто сюжетным обозначением происходящего. Неудачной кажется нам и сцена поединка Гамлета и Лаэрта.

Балетмейстер хотел создать здесь танцевальный образ поединка, что можно только приветствовать. Исполнители в этой сцене не фехтуют на шпагах, а танцуют. Но в их танцевальном дуэте преобладает не выражение внутреннего состояния его участников, а подражание фехтовальному поединку, с той только разницей, что выпады шпагой заменены резкими батманами (вскидываниями ног), так что создается впечатление, будто сражающиеся целят друг другу носком в физиономию (дерутся не руками, а ногами, так сказать, «пинаются»).

И уж совершенно непонятным кажется заключительный эпизод спектакля: на темном фоне высвечена одинокая фигура Гамлета, стоящего на середине сцены с поднятой рукой (жест то ли приветствия, то ли прощания, то ли клятвы — непонятно). Неясно, имеет ли такой финал сюжетный смысл (Гамлет избежал шпаги Лаэрта и остался жив, или Гамлет погиб, но спектакль прославляет его как героя). Здесь сказалась неотчетливость общего замысла спектакля, непоследовательность в проведении его концепции. Конец — едва ли не самое слабое место всего балета. А ведь конец, как известно, — «всему делу венец».

Необходимо сказать еще об одном существенном противоречии, относящемся к способу создания танцевально-пластических образов. Внутренней сосредоточенности Гамлета, выраженной в соответствующих позах, жестах и танцевальных движениях, контрастирует порывистая энергия и необузданность Лаэрта; нежности и хрупкости Офелии — чувственность и драматизм Гертруды и т. д. Поэтому определенное впечатление о шекспировских характерах в спектакле создается. Но какими путями и средствами оно достигается? В гораздо большей мере выразительностью лица и рук, нежели танцевального движения в целом. Образную нагрузку несет не столько рисунок самого танца, сколько дополняющие его пантомимно-мимические элементы. Они как бы «наслоены» на танец, и последний служит для них своего рода «подножием». Отсюда и проистекает, что в спектакле много танцев, но нет цельных танцевальных характеров.

Таким образом, недостатки драмбалета оказываются не преодоленными, они лишь завуалированы, прикрыты. Болезнь «нетанцевальности» здесь не ликвидирована, а загнана внутрь. Эта противоречивость хореографического решения сильно снижает художественность всего спектакля.

∗

Попытки решения столь значительной и важной творческой задачи, как воплощение «Гамлета» на балетной сцене, необходимо оценивать по большому счету, подходить к ним с точки зрения высших достижений и новых возможностей развития советского балетного

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание