США

«Дело Стравинского — Крафта»

Наш журнал уже имел случай сообщить читателям о полемике, широко развернувшейся в западной прессе после выхода в свет книги Л. Либман «...И музыки закат», посвященной последним годам жизни Стравинского¹. Однако информация, данная в статье Л. Ковнацкой, не исчерпывает всей проблематики спора, который вряд ли может быть безразличен советским музыкантам; автор и не ставил перед собой такой цели, сосредоточившись преимущественно на обзоре самой книги Либман. Кроме того, за последнее время в западной прессе появились развернутые и сравнительно объективные по тону материалы, более подробно комментирующие «дело Крафта — Либман»². На них мы и предполагаем остановиться, разумеется, ни в коей мере не стремясь взять на себя функцию «третейского суда». Раскрытие полной истины в столь сложном конфликте в настоящее время, по-видимому, и невозможно.

Сначала напомним некоторые сведения, уже изложенные в статье Л. Ковнацкой. Первой вспышкой скандала был печатный «диалог» Д. Хинеэна и Р. Крафта по поводу книги Л. Либман. Хинеэн, опираясь на свидетельства Либман, обнародовал конкретные факты слишком вольного обращения Крафта с жизненным материалом Стравинского. Например, еще в 1966 году Крафт поместил в «New York Times» подробное описание визита Стравинского в Страсбург, хотя в действительности этот визит не состоялся из-за болезни композитора, а затем повторил то же описание в книге «Retrospectives and Conclusions», отнеся его к состоявшемуся несколько позже визиту Стравинского в Париж. Хинеэн, кроме того, выразил убеждение, что обремененный старостью и болезнями композитор не мог давать пространные интервью для «New York Review of Books» и на пороге смерти писать критические колонки для «Harper’s Magazine». Крафт попытался отбить эту атаку, причем не самым достойным путем: он пренебрежительно отозвался о Либман, указывая на ее неосведомленность относительно интеллектуальной жизни композитора.

Вслед за тем разразилась буря: музыкальный мир Нью-Йорка разделился на два лагеря и в ходе «перепалки» вынес на всеобщее обозрение столь личные обстоятельства жизни Стравинского, что вдова композитора выступила с протестом. «Опубликованные статьи, — писала она, — заставили меня принять решение не передавать архив и рукописи мужа городу, в котором они были бы окружены атмосферой неприкрытой ненависти» (письмо в газету «New York Times» от 4 июня 1972 года).

Собственно, как отмечают обозреватели, скандал назревал давно. Еще в 1969 году П. Булез со свойственной ему колкостью заметил, что в совместных писаниях Стравинского и Крафта — Крафта значительно больше, чем Стравинского. Усилению пересудов способствовало охлаждение отношений композитора со старыми друзьями, а также полный его разрыв с детьми от первого брака. И нередко во всем этом винили Крафта.

Приведем, в качестве доказательства, отрывок из интервью, которое дал корреспонденту польского журнала «Ruch muzyczny» Б. Качиньскому Александр Тансман — польский композитор и музыковед, близкий друг Стравинского со времен их совместной жизни в Париже, автор монографии о нем. В высказываниях Тансмана, возможно, есть доля наивности, однако, несомненно, они содержат интересные сведения.

Т. — ... Думаю, что последние книги, изданные за подписью Стравинского, не имеют ничего общего с его взглядами на музыку. «Диалоги» и т. п. — этого он даже не читал.

К. — Однако часть бесед с Крафтом вышла при жизни Стравинского...

Т. — Да, но в последние годы вокруг него делалось много необыкновенных вещей.

К. — Вы думаете, что Стравинский не контролировал их?

Т. — Я не думаю, я знаю.

К. — Вы хотите сказать, что Крафт подавлял Стравинского?

Т. — Да. В годы, предшествующие его последней болезни, мы часто встречались в Венеции. Я жил в той же гостинице, что и он, но буквально не мог с ним поговорить. Разговор всегда прерывался: «Игорь, Игорь, пора».

К. — Прерывался Крафтом?

Т. — Крафтом или женой.

К. — Как вы объясняете связь Стравинского с Крафтом? Возникла ли действительно их дружба из любви Крафта к музыке Стравинского?

Т. — Нет, на мой взгляд, это совершенно не в духе Стравинского, каким я его знал. Уверен, что он не любил Крафта.

_________

¹ См.: Л. Ковнацкая. «...И музыки закат». «Советская музыка», 1973, № 6.

² См.: Patrick J. Smith. «The Stravinsky-Craft-Libman-Henahan hassle and the books and articles that sparked it». «High Fidelity and Musical America», 1972, November. Louis Суг. «Heiliges Rauchopfer, Herr Craft!». «Neue Zeitschrift für Musik», 1973, № 2. Janusz Szpгоt. «Dokymenty czy apokryfy». «Ruch muzyczny», 1973, № 7. «Rozmowa z Aleksandrem Tansmanem». «Ruch muzyczny», 1973, № 20.

К.— Когда?

Т. — До конца жизни.

К. — Не любил, но нуждался в нем?

Т. — Нет, и не нуждался.

К. — Так в чем же дело?

Т. — Тут какая-то особая сила, за разъяснением которой хорошо было бы обратиться к Фрейду.

К. — А почему Стравинский порвал с детьми?

Т. — Под влиянием Крафта. В последние годы Стравинский вообще ничем не распоряжался.

К. — Вы объясняете это старостью?

Т. — Нет, конечно, нет. Думаю, что в других условиях Стравинский мог бы гениально работать еще дольше.

К. — Вы думаете, что поворот к Шёнбергу не пошел Стравинскому на пользу?

Т. — Вспомните «Музыкальную поэтику», где Стравинский особенно подчеркнул, что никто не может ему быть более чужд, нежели Шёнберг. А потому поворот Стравинского к додекафонии представляется мне весьма искусственным.

К. — И тут сказалось влияние Крафта?

Т. — Несомненно...

Разумеется, и серьезных прогрессивных музыкантов на Западе, и советских композиторов и музыковедов интересуют, в конце концов, не личные отношения Стравинского, Крафта и Либман, даже если они могут быть «объяснены» при помощи фрейдизма, а более существенные, более «материальные» проблемы: кто писал книги, интервью, статьи, выходившие за подписью композитора? кто делал записи, на которых стоит его имя? И именно в данном пункте позиция Крафта в наибольшей мере уязвима.

Во-первых, документально доказано, что по крайней мере две пластинки, вышедшие с именем Стравинского в качестве дирижера, на самом деле сделаны Крафтом (Каприччио для фортепиано с оркестром и «Концертные танцы»). Во-вторых — и это гораздо более важно — сложная издательская политика, осуществляемая Крафтом в течение многих лет, не может не смутить даже непредубежденного человека.

Луис Кир в названной выше статье (написанной, кстати, в спокойной и объективной по отношению к Крафту, хотя и не лишенной иронии, манере) из журнала «Neue Zeitschrift für Musik» изложил результаты дотошного исследования текстов шести совместных книг Стравинского — Крафта и сравнения их с более ранними («единоличными») литературными опусами композитора, книгой Либман и вышедшими в 1972 году мемуарами Крафта «Стравинский — хроника дружбы». Заключения Кира вкратце сводятся к следующему:

1. Крафт свободно переносил материал из одного сборника в другой, используя его дважды, трижды, а в некоторых случаях и до одиннадцати раз.

2. Сам материал при этом подвергался изменениям — и не только стилистическим.

3. С четвертой книги Крафт начал включать в совместные со Стравинским сборники собственные дневники, в которых, по мнению критика, слишком пространно описаны факты творческой биографии самого Крафта и реакция на них Стравинского — в ущерб другим, важным событиям жизни композитора³. И хотя впоследствии, в предисловии к пятой книге, Крафт объявил о своем отказе от дальнейшего печатания дневников, их публикация продолжалась.

4. Дневники Крафта, в том числе и ранее опубликованные, вошли в «Хронику дружбы», но по непонятной причине эта книга охватила лишь треть периода знакомства автора с великим музыкантом, и лишь 70 из 420 ее страниц представляют сколько-нибудь новый материал. Полностью выпадает второе десятилетие знакомства, в творческом плане весьма интересное, ибо именно тогда произошел «перелом», ознаменовавшийся обращением Стравинского к двенадцатитоновой и серийной технике.

5. Вопрос об авторстве интервью и статей Стравинского поднимается в предисловии к шестой книге, «Themes and Conclusions» (пересмотренный и объединенный вариант предшествующих «Themes and Episodes» и «Retrospectives and Conclusions»; вышел в 1972 году), и поднимается самим Стравинским. За пять недель до смерти (предисловие датируется 1 марта 1971 года) композитор печатно подтверждает свое авторство в отношении литературных материалов за его подписью: «Я могу все же еще писать, читать, критиковать, выражать свое мнение» — и объясняет причины, побуждающие его выступать в печати.

В этом объяснении слышится глубокая горечь: я должен производить если не музыку, то слова, чтобы обеспечить себе достойное существование, — говорит Стравинский. — Все эти предисловия, беседы, интервью, письма вызваны, конечно, не только материальными соображениями, но и ими также, — таковы условия моей жизни в Америке.

Предисловие к «Themes and Conclusions» — оправдательный документ Крафта. Но, с другой стороны, Либман уверяет, что в последний год композитор не только не мог читать и писать, но и не всегда ясно представлял, где он находится...

Где же истина? Как справедливо замечает П. Смит (в статье из журнала «High Fidelity»), она может выясниться только в процессе исследования личного архива Стравинского, ныне закрытого для посторонних. Тем временем ожидается выход в свет большой «официальной» биографии Стравинского, которую пишут

_________

³ Например, семь лет подряд (1957–1963) оперный театр в Санта-Фе (Калифорния) осуществлял премьеры сценических произведений Стравинского, и соответствующие летние сезоны композитор проводил в этом городе, оказывая помощь в подготовке спектаклей. В дневниках же Крафта упоминается лишь один летний визит Стравинского в Калифорнию — совпадающий с премьерой «Лулу» А. Берга, которой дирижировал сам Крафт (этому событию посвящено около двадцати печатных страниц текста). Более подробно работа Стравинского в Санта-Фе освещена в книге П. Хоргана (см.: Paul Ногgan. Encounters with Stravinsky. A. Personal Record. N. Y., 1972).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

США

«Дело Стравинского — Крафта»

Содержание