но близки фельзенштейновским театральным постановкам: таким образом, модификациям была подвергнута не сама концепция, а ее реализация. В беседе с Хорстом Зеегером, опубликованной в альманахе «Призма», органе кино и телевидения ГДР, Фельзенштейн сказал: «Совершаемое с помощью самых разнообразных технических средств современной и традиционной кино и телетехники документальное запечатление режиссерской оперной концепции является тем более сложной задачей, чем детальнее данная концепция была разработана для спектакля в театре. Однако опыт подтверждает, что моделировать оперную постановку для кино в соответствии с его специфическими требованиями можно не утрачивая при этом выработанных ранее художественных и методических установок». Таким образом, речь идет не о «перенесении», а об активном творческом процессе работы над партитурой с использованием опыта театральной постановки.

∗

Киноэстетика, как известно, существенно отличается от театральной. Действие в фильме протекает обычно без перерывов, составляя единое целое. Но в пределах этого целого происходит частая смена коротких эпизодов — отдельных сцен и кадров. Ритм театрального действия, естественно, гораздо медленнее. Кроме того, фильм свободно и легко переносит зрителя в любую обстановку — мгновенно либо постепенно. В кино отпадает также эстетическое «очуждение» театральной игры; кино, за некоторыми исключениями, «мыслит» более реально. Существуют и другие принципиальные различия. Но самое важное — различие в ощущении времени: кино требует лаконизма, это относится и к протяженности того или иного музыкального номера.

Посмотрим, как разрешают эти задачи авторы фильмов «Отелло» и «Сказки Гофмана». Их решение можно было бы назвать плодотворным компромиссом. В «Отелло» Фельзенштейн и Мильке сознательно сохраняют цезуры между действиями оперы: музыка затихает, экран полностью затемняется, и новый эпизод действия начинается с текстовой строчки на экране («На следующее утро...»; «В тот же вечер...»). Титры появляются в начале и в конце фильма на фоне театрального занавеса. Сохраняются места действия театральной постановки. (Например, в сцене поклонения народа Дездемоне, появляющейся на террасе, камера показывает ее фигуру не крупным планом, а издали, из помещения, откуда ее видят Отелло и Яго.)

Своеобразие драматургии «Сказок Гофмана» (трехкратное возвращение действия в винный погребок) как нельзя лучше отвечает требованиям экранизации. Переходы между отдельными эпизодами действия решены с помощью приема медленных наплывов: на экране крупным планом показывается голова Поэта, на ее фоне возникает как бы рождающийся в воображении Поэта новый образ и — постепенно — его окружение. В конце каждого оперного эпизода даются наплывы, возвращающие к реальной обстановке кабачка.

В обоих фильмах режиссеры отказались от натурных съемок. В студию были перенесены декорации постановок Komische Орег, разумеется, с некоторыми модификациями. Хочется отметить здесь плодотворное сотрудничество художников Рейнгарда Циммермана (Komische Орег) и Пауля Лемана (ДЕFА). Сценическая декорация, обращенная «лицом к зрителю» (что характерно для театральной постановки), в принципе сохранена и в фильме; соответственно, оператор в основном снимает действие как бы из зрительного зала. Однако для одного фрагмента «Сказок Гофмана» было сделано исключение: речь идет об эпизоде с Антонией. Здесь было решено выстроить новые декорации, подчеркивающие ситуацию «золотой клетки», с применением принципа круговой панорамы.

Авторы не вводят в партитуру никаких дополнительных эффектов; даже в эпизодах, снятых крупным планом, отсутствует какая-либо акустическая поддержка. В результате эмоциональный акцент крупного плана достигается единственно интенсивностью актерской игры. Все исполнители (здесь нет дублеров) играют превосходно, подчас даже лучше, чем поют. В обоих фильмах удалось избежать купюр оркестровых эпизодов: они живут здесь полной жизнью.

Киноэкран великолепно доносит до зрителя не только само действие, но и его внутренний смысл. Объектив может на время покинуть поющего исполнителя и переключиться на отображение реакции его партнера. Пение можно показать не только реально, но как некий внутренний голос. Кино использует цвет, а также движение камеры как эффекты драматургические. Оно может произвольно подчеркивать отдельные детали действия, сжимать и вновь расширять отдельный кадр. Данные возможности разнообразно использованы в обоих фильмах при неукоснительном подчинении партитуре. (Тонкость операторской работы проявляется, в частности, в постоянном «опережении», что соответствует одному из кардинальных требований, предъявляемых Фельзенштейном исполнителю: состояние и жест певца всегда должны «опережать» музыку.) Все это определяет, естественно, и характер монтажа: если обычно в оперных фильмах монтаж зависит от граней между музыкальными эпизодами, то здесь он исходит исключительно из образно-эмоциональных предпосылок.

Виртуозно используются возможности цвета и движения камеры для противопоставления реальности и фантазии в «Сказках Гофмана». Реалистические сцены в погребке представлены в очень сдержанной цветовой гамме; в сценах фантастических рассказов Гофмана цветовая гамма, напротив, отличается большой интенсивностью: Спаланцани и его окружение охарактеризованы зловещими фиолетово-лиловыми и зеленовато-синими тонами. Антония — гаммой черно-золотых тонов. Джульетта — сверкающими переходами от желтого к алому и зеленому. Изображение в этих сценах дается из одной постоянной точки (как бы конкретно от рассказчика), причем медленные колебания и горизонтальное передвижение камеры сообщают ему характер плавного парения.

ПОЛЬША

Автографы Шопена

Не только музыкальная, но и общая периодика Польши, а также многочисленные газеты в течение длительного времени обсуждают проблему, которая, на первый взгляд, может заинтересовать только специалистов. Речь идет о подлинности писем Фредерика Шопена к Дельфине Потоцкой.

Письма эти впервые были опубликованы в 1945 году и произвели сенсацию. В то же время раздались многочисленные голоса, протестующие против обнародования этой интимной по характеру корреспонденции; многие ставили под сомнение ее подлинность. Дело осложнилось тем, что обладательница фотокопий писем (местонахождение оригиналов неизвестно) переслала их в 1947 году за границу, где после долгих и невыясненных пока странствий они оказались в коллекции английского исследователя творчества Шопена Артура Хедли. Он с самого начала был противником публикации и не допускал никого к этим материалам. Лишь после смерти Хедли оказалось возможным провести научную экспертизу писем, которая, пользуясь современными методами, подтвердила их подлинность. Однако наследники Хедли не дали разрешения на воспроизведение фотокопий в печати. Здесь помог случай: совершенно неожиданно у жителя Варшавы А. Харасовского обнаружились оттиски, аналогичные сделанным накануне пересылки писем за границу. Таким образом, репродукции ныне опубликованы, и обсуждение переписки разгорелось с новой силой.

«Масла в огонь» подлила вышедшая в 1972 году в Торонто книга Матеуша Глиньского, польского композитора и критика, ныне проживающего в Канаде, «Шопен: письма к Дельфине», а также его статьи в лондонском журнале «Music and Musicians». Именно Глиньский добился проведения экспертизы и опубликовал в своей книге ее результаты и полный текст документов. По приезде на родину он дал ряд интервью, в которых рассказал о своей работе и ее задачах.

«Письма Шопена, — подчеркнул Глиньский, — могут интересовать нас прежде всего как источник познания его творчества, и в таком качестве имеют огромное значение, ибо в них запечатлены неведомые нам ранее черты личности композитора. Из писем к семье и друзьям мы узнаем Шопена замкнутого, неохотно делящегося своими взглядами. Из писем же к Потоцкой встает образ человека непосредственного, открытого, с удовольствием обсуждающего вопросы искусства и различные стороны действительности. Почему Шопен сделал такое исключение именно для Потоцкой? Прежде всего потому, что она сама была женщиной исключительной... В Народном музее Кракова хранятся ее музыкальные сочинения. Известны также ее живописные работы. Кроме того, Потоцкая была замечательной певицей. Иначе говоря, перед нами женщина не только красивая, но и блестяще одаренная. Этим и объясняется, на мой взгляд, характер писем Шопена, для которого Дельфина была достойным интеллектуальным партнером».

Речь В. Лютославского

Варшавский университет присвоил Витольду Лютославскому степень доктора honoris causa. На церемонии вручения звания композитор произнес небольшую речь, посвященную взаимоотношениям искусства и науки.

«Казалось бы, принципиальное различие в целях науки и искусства должно обязательно сказываться и в самой работе людей науки и людей искусства, — сказал Лютославский. — Ибо в сущности удел ученого — это исследование, гипотеза, размышление, то есть работа, усилие разума. В то же время деятельность артиста принято связывать с другими понятиями — интуиции, воображения, эмоций. И вполне справедливо: ведь никто не будет отрицать, что в шедеврах искусства мы находим результаты художнического озарения, экстаза, или — как еще чаще говорят — минут вдохновения... Но, по-видимому, я не ошибусь, если скажу, что без вдохновения не было бы на свете и научного знания. Минуты вдохновения определяют работу ученого — людям, находящимся вне сферы науки, это известно из ее истории, из биографий великих ученых, из описаний выдающихся научных открытий. С другой стороны, и художник не смог бы достичь конечных результатов своих трудов, если бы не опирался на капитал знания. А потому и его работа содержит в себе те же элементы, что работа ученого, — исследование, гипотезу, размышление.

Мы находимся сейчас в храме науки и знания, и я воспринимаю отличие, которого только что был удостоен, как свидетельство того, что наши лучшие ученые видят в моих трудах капитал знания, достаточный для присвоения высокой научной степени. Для меня это предмет радости и гордости, ценнейшее признание труда всей моей жизни, который я буду продолжать, пока позволят время и силы...».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПОЛЬША

Автографы Шопена

Речь В. Лютославского

Содержание