«Музыкальная мысль XX века»

В прошедшем 1973 году журнал «Ruch muzyczny» начал публикацию статей тематического цикла «Музыкальная мысль XX века». В течение года было опубликовано шесть материалов, посвященных теоретическим трудам и — шире — музыкальной эстетике О. Мессиана, А. Шёнберга, И. Шиллингера, М. Хауэра, П. Булеза и Д. Дигети. Такой подбор имен — представители уже ушедшего от нас старшего поколения, создатели современного буржуазного искусства и, наконец, почти забытые изобретатели «универсальных систем» сочинения музыки — разумеется, в большой степени произволен. Соответственно, цель, которую поставила перед собой редакция, — дать читателю максимально точную, «откристаллизованную» информацию о тех идеях, которые будоражили музыкальную мысль XX века на Западе (даже если их авторы заблуждались и ныне преданы забвению), а также о тех людях, которые сегодня вносят в нее хоть сколько-нибудь заметный вклад, эта цель достигается лишь частично — слишком много пробелов остается в «Музыкальной мысли XX века».

Все же цикл этот по-своему интересен как своего рода попытка собрать исторический и, отчасти, источниковедческий материал.

Именно поэтому все статьи цикла носят единый характер: они построены в основном на документах. Разумеется, мнения авторов так или иначе выявляются — из контекста, из принципов отбора цитат, и, разумеется, с этими мнениями можно не соглашаться: таким образом для ученых открывается возможность живой полемики.

Опубликованные в истекшем году статьи достаточно разнородны: если очерки о Хауэре и Шиллингере Я. Полиса и 3. Пиотровского преимущественно информативны и представленные в них теории рассматриваются с точки зрения отражения в них, подчас гипертрофированного, неких общих тенденций музыкального искусства XX века (усиление рациональных моментов в работе композитора, формирование ярко индивидуальных трактовок звукового материала), то очерк Т. Качиньского о Мессиане привлекает тонкостью эстетического анализа, затрагивающего не только теоретические труды, но и воплощение их идей в музыке французского мастера. Я. Шпрот, говоря о Шёнберге, весьма справедливо разграничивает культивированную им теорию и ее конкретные музыкальные результаты. Аналогичный прием использован в статье о Булезе (автор К. Бакулевский), суждения которого — сами по себе полемичные — нередко опережают его собственное творчество. Заслуживают внимания, в частности, теория анализа музыкальных произведений (например, понятия «форманты» и «общей фразировки»), выдвинутая Булезом, его замечания о новых принципах музыкальной драматургии. Интересен и очерк Э. Войновской, посвященный Лигети, чье творчество пока недостаточно известно в нашей стране и не получало освещения в музыковедческих трудах.

М. Р.

ИТАЛИЯ

Памяти Джан Франческо Малипьеро

В августе прошедшего года в Тревизо (Италия) умер Джан Франческо Малипьеро, крупнейший итальянский композитор нашего столетия, выдающийся педагог, воспитавший плеяду талантливых музыкантов сегодняшней Италии (в их числе — Л. Ноно, В. Мадерна), знаток и ценитель музыки итальянского Ренессанса и Барокко.

Малипьеро, происходящий из старинной патрицианской семьи, родился в 1882 году в Венеции. Изучал композицию, а также игру на скрипке и фортепиано в консерваториях Венеции и Болоньи. С 1921 года преподавал в Парме и Падуе, затем руководил Liceo Musicale Benedetto Marcello (Венеция). За долгие годы творческого труда им написано более двух десятков сценических произведений (преимущественно опер), несколько ораторий, около десяти симфоний, множество камерных инструментальных и вокальных опусов. Композитору принадлежит ряд транскрипций произведений старых итальянских мастеров. Он автор монографий о Монтеверди, Вивальди, Стравинском, многих музыкально-критических статей.

Теоретический орган итальянской Коммунистической партии еженедельник «Rinascita» почтил память композитора статьей своего музыкального обозревателя Луиджи Песталоцца «Великая "несовременность" Малипьеро» (номер от 31 августа 1973 года). Мы предлагаем читателю этот материал в некотором сокращении.

Джан Франческо Малипьеро глубоко восхищал нас своим величием музыканта. Его творчество, его путь отражали всю сложность постоянной позитивной конфронтации с музыкальной эпохой, одним из главных действующих лиц которой он был. Меня связывала с ним также сердечная дружба. Я упоминаю об этом здесь единственно потому, что быть знакомым с Малипьеро означало иметь счастье общаться с личностью исключительного человеческого и интеллектуального обаяния.

Жестокая ирония, горький и самокритичный юмор (эти качества затрудняли ему общение с внешним миром, в котором он, казалось, видел главным образом недостатки) — вот что, пожалуй, больше всего поражало в беседе с Малипьеро сначала; но затем проявлялись и иные, более человечные черты его характера и его обостренного жизневосприятия.

Личные свойства Малипьеро, человека незаурядного ума, неотделимы от его композиторского облика и способа самовыражения посредством музыки, которому он отдавался до последних дней в неиссякаемом и одержимом стремлении поверить нотной бумаге свои мысли, чувства, рассуждения, эмоции, не терпевшие контроля.

Так возникал единый, беспрерывный дневник, где мысль и чувство текут согласно собственной логике, слишком индивидуальной, чтобы быть соотнесенной с внешними событиями. Упрек, часто адресованный композитору, что он пишет слишком много (опусы Малипьеро исчисляются сотнями), не умея отказаться от неудачных страниц или, во всяком случае, от страниц, не находящихся на должной высоте, вызван, мне кажется, непониманием сущности музыкального произведения, которое полностью может быть понято только как нечто целое. И в данном случае как раз там, где, как нам представляется, мы не находим «наилучшего Малипьеро», проявляется, напротив, мужество экспериментатора, в повседневной постоянной работе пытавшегося решать самые возвышенные творческие задачи. И, наконец, именно подобная творческая манера указывает на самое существенное качество Малипьеро, на его «несовременность». Он был композитором возрожденческого типа, обреченного на исчезновение, но доказавшего свою способность творить в этом веке и полемизировать с ним.

Представитель (вместе с А. Казеллой, И. Пиццетти, О. Респиги) того поколения, которое, вновь открыв старинную итальянскую музыку, сделало из этого открытия повод для создания некоего национального и неоклассического «модерна» (прошлое «воспроизводилось» в осовремененных формах), Малипьеро, однако, сумел избавиться от идеологического провинциализма своих соратников. Его не коснулись ни оскудение, характерное для творчества Казеллы, утонувшего в псевдомужественной риторике и связавшего себя таким образом с так называемой фашистской культурой, ни регрессивные явления, проявившиеся под влиянием идей Д’Аннунцио в музыке Пиццетти и Респиги.

Для Малипьеро, напротив, изучение наследия не означало искусственного возвращения к устаревшим музыкальным ценностям с целью предложить последние как якобы «вполне современные». Он понимал, что их время прошло и что восхваление их кажущейся сохранности есть оппортунистическая фальсификация. Кризис традиционного языка был для него очевиден, и он производил над ним своеобразные эксперименты, критически и недоверчиво относясь к любой реконструктивной идее. Тем не менее в его музыке, вернувшейся — в определенном смысле — к тональности, мы ясно ощущаем отзвук утраченных средств выражения, само обращение Малипьеро к которым свидетельствует о сожалении, о тоске композитора по невозможности использовать эти средства в полном объеме.

Разум композитора словно запутался в лабиринте отвлеченности; отсюда и впечатление некоммуникабельности, человеческой опустошенности музыка, которая не пытается вызвать даже иллюзию художественности, оживить прекрасную сказку творца эпохи Возрождения. Отсюда и неудержимое желание гнать одну страницу за другой, никогда не перечитывая, никогда не изменяя; релятивизм и пессимизм, парадоксально сочетаьшиеся с напряженной работой...

Судьба Малипьеро была драматична, но он не изменил своей роли «несовременного» музыканта, вошедшего в конфликт с теми культурными и социальными нормами, слабость и фальшивые идеалы которых ему удалось разоблачить.

Вероятно, место Малипьеро в культурном и социальном контексте времени можно определить достаточно однозначно. Его композиторская деятельность связана с духовным кризисом европейской буржуазии, следствием которого явилось зарождение экзистенциализма. Но именно приобщение к данному кругу идей и моральных установок, помешавшее ему избавиться от негативизма и, следовательно, увидеть реальную альтернативу, наделило композитора специфической способностью улавливать и воплощать моменты жестокого, слепого безумия и головокружительного, бессмысленного карнавального веселья, за которым прячется ужас древней романтической тоски. «Le sette canzoni», написанные в 1919 году, появившиеся затем «Тогnео notturno», «La favola del figlio cambiato» и совсем недавние сочинения «Uno dei dieci», «Don Giovanni», как и вообще последние театральные опусы Малипьеро, поражающие силой языкового обновления, но прежде всего яркостью воображения в передаче волнующих эмоций, останутся в числе наиболее выдающихся произведений современного — не только итальянского! — музыкального театра как продолжение европейской традиции, использованной таким образом, чтобы выразить затерянность в печальном лабиринте лжи, лишений, упадка.

Обращаясь к самым крупным из многочисленных сочинений Малипьеро для оркестра, к его симфониям и камерным произведениям («Rispetti е strambotti», «Dialoghi» и т. д.), мы получаем исключительную возможность восстановить музыкальную историю нашего века, когда была безжалостно — пусть даже ценой издевательского пародирования — раскритикована всякая мифология. И даже народное музыкальное наследие получило антириторическое толкование, показавшее, сколь богата наша народная культура и насколько она угнетена и лишена прав господствующими классами, умело фальсифицировавшими историю в своих интересах.

Известно, что фашизм с его бутафорской идеологией всегда относился к Малипьеро с подозрением. Его крайний скептицизм по отношению к миру, официально признанному «совершенным», не позволяет, следовательно, отождествлять деятельность композитора с режимом, пустому триумфализму которого музыка Малипьеро фактически противостояла. В своем творчестве он сумел отказаться от националистической апологетики. Будучи композитором безусловно буржуазным, он ясно отдавал себе отчет в социальном и культурном упадке буржуазии. И не случайно в последние десятилетия его творчество не признавало легких решений. С агрессивной нигилистической горечью оно ставило диагноз этому больному обществу.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Музыкальная мысль XX века»

ИТАЛИЯ

Памяти Джан Франческо Малипьеро

Содержание