театра. Таких критериев не выдерживает в целом ни один из рассмотренных здесь опытов.

Однако делать из этого вывод, что шекспировский «Гамлет» вообще не может быть претворен в искусстве хореографии, что он не имеет права существовать на балетной сцене, было бы преждевременно. И в прошлом, и в наши дни известны случаи, когда те или иные значительные произведения не сразу находили совершенное сценическое воплощение (это относится в такой же мере к «Лебединому озеру», как и к «Сказу о каменном цветке»). О том, что и к «Гамлету» могут быть найдены пути, говорят лучшие эпизоды тех же спектаклей.

Границы балетного искусства зависят прежде всего от средств воплощения содержания. Само же содержание балета может быть в принципе не менее значительным, глубоким, масштабным, чем в литературе.

Вспомним замечательные слова М. Мусоргского: «...Границы искусства в религии художника равняются застою. Что из того, что чьи-то великолепные мозги не додумались; ну, а другие чьи-то мозги думали и додумались — где же тут границы? А относительно — да! Звуки не могут быть резцом, кистью, — ну, конечно, как и у всякого лучшего есть свое слабое и наоборот — это и дети знают!»⁸.

То, что сегодня кажется неосуществимым, завтра может стать реальностью. Так бывало не раз в различных искусствах, в том числе и в балете. Развитие искусства в этом смысле безгранично, и отрицать его возможности — Мусоргский тут прав — значит проповедовать застой.

Утверждая, — «“Гамлету” в балете быть», мы исходим как из принципиальной эстетической возможности решения этой задачи, так и из тех положительных тенденций, которые содержатся в существующем опыте. Но вопрос стоит также и шире.

«“Гамлету” в балете быть» — означает, что советский балетный театр будет развиваться по пути создания идейно значительных, философски глубоких, драматургически полноценных произведений, осуществленных, как уже говорилось, специфически хореографическими средствами.

Л. Римский

Второе рождение балета

Музыка Половинкина. Она сегодня не звучит на концертной эстраде и редко транслируется по радио. О творческом пути композитора не написано ни одной монографии, создано очень мало специальных статей. Между тем, его произведения в свое время заслуженно пользовались большой популярностью и сыграли немалую роль в развитии жанра музыки для детей. Достаточно сказать, что он автор одного из первых детских балетов «Негритенок и Обезьяна», который был создан им в 1927 году совместно с Наталией Сац (автор сценария и режиссер), драматургом С. Розановым, балетмейстером Е. Менес и художником Г. Гольцем. Тогда же балет был поставлен на сцене Московского детского театра. В спектакле очень органично сочетались танцы, пантомима, акробатика, впервые в театральное действие были введены мультипликационные кадры. В результате возникло яркое театральное зрелище, разнообразные компоненты которого были скреплены прекрасной музыкой. «Негритенок и Обезьяна» свыше тысячи раз с большим успехом прошел в Москве, на подмостках других детских театров Советского Союза и за рубежом (Прага, Брно, Варшава).

Дети живо и заинтересованно воспринимали рассказ о дружбе негритенка Нагуа и Обезьяны, остро реагировали на драматические ситуации, переносились в бедную негритянскую деревню, где знакомились с ее обитателями, были свидетелями древнего праздничного обряда сбора урожая. В этот мир бесхитростных радостей вторгалось зло, насилие и жестокость, порожденные жаждой наживы; белые завоеватели, дельцы, исповедующие звериный закон джунглей, разлучали Нагуа и Обезьянку, уничтожали ради простой забавы животных и птиц. После долгих странствий, негритенок встречал Обезьянку в Советской России. При поддержке пионеров ему удавалось освободить свою подружку от деспотической власти хозяев иноземного цирка. Счастливые герои возвращались на родину, в Африку.

Несколько наивная сказочная фабула спектакля приобщала, однако, ребят к серьезным проблемам интернациональной дружбы и товарищества, а талантливая, образная музыка Половинкина вводила их в новый мир звуков, своеобразно, но вполне доступно раскрывающий фантастический сюжет балета. В нем композитор отошел от той несколько вычурной манеры музыкального высказывания, которая была характерна для написанных им ранее крупных инструментальных произведений, отказался от некоторой нарочитости интонационного материала и гармонической «агрессивности». Он нашел простые и доходчивые краски, нигде, однако, не впадая в упрощенность или банальность. При этом образный строй музыки ярок и оригинален.

_________

⁸М. П. Мусоргский. Письма и документы. М., 1932, с. 223–224. (Разрядка Мусоргского. — В. В.)

Естественно сопоставить сочинение Половинкина с творчеством его гениальных современников, и прежде всего, с балетами С. Прокофьева. И тогда возникает то, что можно было бы назвать «парадоксальной ассоциативностью»: иные, знакомые, уже ставшие привычными музыкальные формулы звуковых образов балета «Ромео и Джульетта» (1936) ранее прозвучали у Половинкина. Наверное, в первую очередь следует упомянуть ту остроту забавных ритмических «несовпадений», которая рождает особый юмор его музыки. Сравним два нижеприведенных фрагмента из сочинений Прокофьева и Половинкина. Независимо друг от друга их авторы использовали почти тождественные ритмоинтонации в эпизоде, предваряющем танцевальные сцены:

Прим. 1

По-прокофьевски озорно написан и эпизод «Джазбанд» (негритята готовятся к охоте и, подражая взрослым, устраивают шумовой оркестр, который должен «напугать» хищников):

Allegro

В центре сочинения несколько музыкальных тем, обретающих функцию лейтхарактеристик. Это и зарисовка места действия — своеобразные звуковые координаты, появляющиеся одновременно с мультипликационными кадрами. Такова тема знойной Африки, создающая экзотический образ таинственной далекой страны:

Moderato

Сказочно-манящие, завораживающие интонации присущи и второй «африканской» мелодии, неоднократно появляющейся в сочинении.

Половинкин использует лейтмотивы и для характеристики главных персонажей. Это, к примеру, лаконичный наигрыш дудочки Нагуа. Ему же принадлежит и призывно-фанфарная одноголосная мелодия, сопровождающая его появление в начале балета. Ее ладотональная основа подчеркивается волнообразным движением мелодии по звукам мажорного тонического трезвучия. Затем возникает остинатный гармонический фон, и диатонический лейтмотив постепенно усложняется, насыщается острыми хроматическими ходами, подчеркивающими битональную ладовость:

Прим. 4

Позже мелодия становится более свободной, преодолевается ее ритмическая монотонность, что выявляет новые образные грани темы. В соответствии с конкретными сценическими ситуациями она звучит то весело, то энергично, то лирически-задумчиво, то нежно и печально. Так, если в начале балета тема Нагуа отмечена нарочитой плакатной фанфарностью (засурдинен-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Римский

Второе рождение балета

Прим. 1

Прим. 4

Содержание