Выпуск № 3 (424) | 1974 - страница 14

ет круг принятых в народной практике тем, включая в эти разделы — наряду с привычным материалом — иные интонационные и жанровые образования. Так, в мелодии вокализа, выполняющего роль теснифа, он использует древнюю фарсидскую песню, исполняемую обычно на текст Хафиза:

Andante sostenuto

В другом случае один из рянгов строится на основе характерной ашугской попевки, с соответствующим метроритмическим рисунком. Вместо традиционного размера 6/8, композитор вводит размер 5/8, чередуя его с еще менее характерными для азербайджанского фольклора метроритмическими структурами 7/8, 8/8. И мотив преображается: он приобретает упругую напористость, порывистое дыхание; этого еще не было в мугамах Амирова.

Allegretto giocoso
spicc.

Следует отметить, что появление упомянутой ашугской попевки подготавливается в сочинении исподволь; она вплетается в сопровождение предшествующих разделов и таким образом служит объединяющим фактором в тематизме мугама.

После всего сказанного не покажется неожиданным, что композитор не ограничивается и «заданной» ладовой сферой, а осуществляет подчас неожиданные выходы за ее пределы, что также обогащает традиции жанра⁴. Использование красок и интонаций различных азербайджанских ладов, естественно, разнообразит эмоциональную палитру произведения. Например, вокализ выдержан в ладе хумаюн — одном из самых скорбных по колориту; рянг с ашугским мотивом пронизывают интонации шур; в сегях окрашена мелодия «Вагзалы-мирзаи» и т. д.

Включение иноладового материала в композицию мугама — явление не новое в творческой практике Амирова, напротив, частые и неожиданные ладовые модуляции характерны для его гармонического мышления. В первый же свой мугам «Шур» композитор включает кульминационный раздел «Ирак» из мугама «Раст». Но если в прежних опусах этого рода подобные переходы еще кратковременны и осторожны, то в «Баяты-шираз» автор действует смелее: иноладовому материалу фактически отводится почти половина всего сочинения. Однако увлечение этим приемом могло повлечь за собой излишнюю пестроту, рыхлость целого. Поэтому правомерно, что вместе с возвратом основной ладовой сферы автор утверждает и уже прозвучавший тематизм, но меняет порядок его изложения: сначала звучит рянг, затем — тема-эпиграф.

Такой драматургический замысел придает всей форме черты симметричной конструкции и соответствует народному обычаю обрамлять мугам интонационным пластом майе. Напомним, что аналогичный принцип использовал Амиров и в своем мугаме «Шур».

Черты завершенности усиливаются благодаря репризности и других тем. Как отголоски, звучит в конце фрагмент вокализа, а также интонации «Вагзалы-мирзаи» (этот материал, по существу, заменяет возвращение к первоначальной тонике в последнем разделе народного прототипа).

Опираясь на полимелодические элементы, заложенные в практике исполнения мугама народными инструментальными ансамблями, Амиров насыщает музыкальную ткань своих произведений сложной контрастно-полифонической фактурой, состоящей из нескольких мелодических линий-пластов. Вместе с тем на основе мугамного мелоса он строит такие полифонические формы, как канон (в разделе «Симаи-шэмс» мугама «Шур») или фугато (в «Баяты-шираз»). Темой фугато служит секвентно развивающийся мотив с ровным ритмическим рисунком восьмыми, образующий цепь из чистых кварт:

Прим. 4

_________

⁴ Один из негласных канонов, неукоснительно соблюдаемых исполнителями народного мугама, — сохранение единой ладовой сферы от начала до конца.

Тема проходит четыре раза — с последовательным уплотнением звуковой ткани. Если при втором проведении ей сопутствует в качестве противосложения плавно восходящая мелодия импровизационного склада, а при третьем появляется уже знакомая нам секундовая попевка, семантически связанная с ашугской музыкой, то в последнем проведении — на октаву выше — к ней присоединяются оба противосложения, образуя тематически богатую, эмоционально насыщенную оркестровую ткань.

Впервые новый мугам Амирова прозвучал в дни Международного конгресса ММС, проходившего в Москве в октябре 1971 года. Делегаты и гости конгресса дали высокую оценку произведению азербайджанского композитора, самобытно претворившего нормы народного музицирования. И это примечательно, ибо близкие мугаму жанры бытуют и в художественной практике многих других народов Востока, например — у таджиков и узбеков. Именно поэтому стремление «сиять заставить заново» величественные памятники народного музыкального зодчества имеет чрезвычайно актуальное значение. В таком стремлении сказывается не приверженность к омертвелым канонам, как утверждают иные идеологи буржуазной культуры, а проникнутое динамикой и жизнеутверждающим духом нашего общества обновление и обогащение традиций народного искусства.

Разумеется, необычайный успех симфонических мугамов Амирова у многочисленной слушательской аудитории в нашей стране и за рубежом не означает, что его путь в творчестве единственно возможный. Напротив, для современной азербайджанской музыкальной культуры ныне, как известно, характерно обилие стилевых устремлений; диапазон художественных интересов и исканий национальных авторов значительно расширился. Бережная разработка исконных народных традиций не препятствует освоению многих новейших достижений мирового профессионального искусства. На этом пути, как и во всяком подлинно творческом процессе, есть свои трудности, просчеты, издержки. Но, как правило, азербайджанские композиторы не порывают связей с национальной почвенностью, с бесценным художественным опытом предшествующих поколений. В разнообразии индивидуальностей, в многоликости и свежести творческих решений — показатель зрелости национальной музыкальной культуры, залог ее будущих успехов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 4

Содержание