Выпуск № 3 (424) | 1974 - страница 17

сельезы», «Интернационала», «Варшавянки» до мужественных песен Эйслера, легендарной «Бандьера росса». Самое же главное заключается в том, что ныне мы обладаем творческим опытом, которым не обладали, да и не могли обладать в 20-е годы. Прежде всего это опыт наших великих мастеров, создавших целые школы, направления в советском и прогрессивном мировом искусстве, в первую очередь — С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна. Их традиции (о которых упоминается и в заметке «Есть советский интонационный строй!») образуют важнейшее материальное звено межнационального общения социалистических и демократических культур, независимо от того, наличествуют в них явные или даже косвенные приметы массовой песенности или нет. Это, далее, опыт современных методов «прочтения» фольклора, в том числе хронологически очень далекого, которые также во многом интернациональны, идет ли речь о русском мастере Р. Щедрине, азербайджанском — К. Караеве, грузинском — Ш. Мшвелидзе, казахском — Е. Рахмадиеве, эстонском — В. Тормисе и т. п. Это, наконец, опыт крупнейших прогрессивных зарубежных художников Л. Пипкова и Э. Сухоня, Б. Мартину, 3. Кодая, Б. Бартока, И. Стравинского и А. Онеггера, опыт, мимо которого не может пройти современное музыкальное искусство, если только оно хочет двигаться вперед. И мы знаем, что оно не проходит мимо этого опыта.

В результате взаимодействия всех названных и ряда других, не названных здесь факторов порой рождаются «сложносоставные» и одновременно художественно убедительные партитуры, в которых элементы канта и партесного концерта соседствуют с некоторыми новейшими методами композиции, а исконно отечественные традиции причудливо переплетены с закономерностями иных культур — западных и восточных. Интонационный строй лучших таких партитур (понятно, мы не имеем сейчас в виду откровенно бесстильную и бессильную эклектику) представляет собой исключительно сложное явление. (В материалах опубликованной в прошлом номере журнала «редакционной беседы» в Ленинграде неоднократно высказывается мысль о стилистическом многообразии, даже известной противоречивости и пестроте нынешнего советского музыкального творчества.)

Почему же эти, очевидные для всех процессы оказались фактически вне поля зрения участников журнального спора? Видимо, все по той же причине неопределенности его основного предмета — интонационного строя, который теснейшим образом соприкасается с проблемами стиля. Между тем, стилевые моменты как-то «выпали» из нашей дискуссии. Ведь иной читатель может подумать, что то сочинение или даже часть сочинения, где присутствуют, пусть опосредованные, песенные элементы, — настоящая советская (даже общесоветская) музыка, а соседняя часть, где, допустим, совершенно иными выразительными средствами воплощен «пейзаж, переломанный в психику» (Эйзенштейн), — это вроде уже, в социальном плане, нечто рангом пониже. В разной связи и на разных уровнях нашей исследовательской мысли возникали попытки подобного «взвешивания», причем порой совершенно независимо от субъективных намерений самих исследователей: логика избранной точки зрения всегда сильней субъективных намерений, и если она недостаточно широка и не учитывает всего богатства самого искусства, тут уж ничего не поделаешь, — «взвешивания» неизбежны!

К счастью, в реальной творческой практике таких весов, таких «тонусометров» нет. Огромные художники нашего времени, давшие новое искусство «безъязыкой улице», были и всегда будут и великими лириками, и великими певцами тончайших душевных движений советского человека, отличающегося не только беспримерным патриотизмом, беззаветной преданностью социалистической Родине, но и несравненной культурой индивидуального лирического чувства. Что стало бы с Маяковским, с его музой, если бы мы считали подлинными поэтическими символами-памятниками эпохи только, или главным образом, остросоциальные частушечно-песенные интонации в поэме «Хорошо!» и не признавали бы таковыми, скажем, медленные торжественные строки: «Вам завещаю я сад фруктовый // Моей великой души»?

То же самое можно сказать, например, и о Шостаковиче, которому эпоха дала и который дал эпохе не только «Песню о встречном», Одиннадцатую симфонию или Десять хоровых поэм, но и беспримерные по силе художественного воздействия героико-трагические эпопеи Седьмой и Восьмой, лирико-психологические полотна Квинтета, квартетов, Четырнадцатой симфонии, необъятную панораму духовного мира в Пятой, Десятой и Пятнадцатой.

Какого именно духовного мира? И разве не могли бы о фруктовом саде своей души сказать Данте, Хайям или Гейне? — наверно, спросят убежденные поборники «общесоветского интонационного строя». Отвечая на подобные вопросы, давайте учитывать опыт наших коллег — литературоведов, специалистов по живописи, которые в большинстве своем уже освоили «контекстный» метод анализа того или иного сочинения. Он означает, что

вопрос о социальной природе конкретного опуса или его части не всегда можно решить только на основании данного опуса, который в стилевом отношении может быть бесконечно многообразным и не содержать непосредственных примет совершенно определенных объектов материального мира. Ответ сплошь и рядом надо искать во всей жизненной позиции, во всем строе творчества художника, в контексте которого — как и в контексте данной национальной культуры — изучаемый значительный опус (если перед нами действительно крупный художник) занимает достаточно четкое место.

Словом, все дело в том, какой художник и с какой целью использует те или иные выразительные средства. По-видимому, иной подход просто невозможен в музыке — искусстве, воплощающем не столько сюжеты, ситуации, фабулы, сколько нравственную проблематику, идейно-этический тонус (что, разумеется, не снимает огромной важности современной темы в прямом смысле слова).

Собственно, в такой постановке вопроса нет никакого открытия. Более того, именно в советской науке разработана теория выразительных возможностей музыкальных средств, возможностей, отчасти непосредственно обусловленных объективной звуковой природой этих средств, вызываемыми ими жизненными ассоциациями, отчасти же складывающихся в самой системе музыкального языка, но в любом случае способных обогащаться и преобразовываться в конкретных контекстах новых произведений. С этой теорией тесно связан и метод целостного анализа, предполагающий не только содержательный, но и ценностный, аксиологический подход к творениям композиторов. И, наконец, — именно в советской науке сейчас активно разрабатывается социологическая теория функционирования искусства в обществе, подразумевающая ценностный, аксиологический подход к искусству на уровне идейно-художественного контекста данного произведения в системе окружающей музыкальной среды в целом. Таким образом, нам есть чему поучиться не только у литературоведов и искусствоведов, но и... у самих себя! Говоря иначе, мы не используем тех возможностей, которые уже предоставляет наша музыкальная наука, накопившая значительный опыт изучения крупнейших творческих фигур прошлого и современности. (Среди специалистов, усилиями которых накапливался этот опыт, нужно назвать и Б. Ярустовского, чьи книги и статьи, как известно, содержат поучительный материал — как по методологии, так и по творческим результатам исследования.)

Почему мы заговорили о крупных композиторских индивидуальностях? Потому что без них нет художественного стиля, а без стиля нет искусства. Но может быть действительно настала пора говорить об общесоветском художественном стиле, в том числе и общесоветском интонационном строе, а вся его сложность и многосоставность — уже в прошлом?

Размышляя на эту тему, необходимо исходить из ясного и четкого положения Программы КПСС: «В искусстве социалистического реализма, основанном на принципах народности и партийности, смелое новаторство в художественном изображении жизни сочетается с использованием и развитием всех прогрессивных традиций мировой культуры. Перед писателями, художниками, музыкантами, деятелями театра и кино открывается широкий простор для проявления личной творческой инициативы, высокого мастерства, многообразия творческих форм, стилей и жанров» (разрядка наша. — Журн.). Никакого намека на стилевое единообразие — напротив!

В чем же тогда, спрашивается, заключаются общесоветские черты и стороны нашей социалистической культуры? И на этот вопрос партийные документы дают абсолютно ясный и четкий ответ. «За полвека существования СССР, — говорится в докладе “О пятидесятилетии Союза Советских Социалистических Республик”, — у нас сложилась и расцвела единая по духу и по своему принципиальному содержанию советская социалистическая культура». И несколько дальше: «Сегодня мы уже с полным правом можем сказать: наша культура — социалистическая по содержанию, по главному направлению своего развития, многообразная по своим национальным формам и интернационалистская по своему духу и характеру. Она представляет собой, таким образом, органический сплав создаваемых всеми народами духовных ценностей».

Итак, задача определена: как социалистическое содержание, дух, характер выражаются в многонациональных и индивидуальных формах (жанрах, стилях), — это и есть та главная художественная проблема, которую выдвигает сегодня жизнь. Ее активно разрабатывают литературоведы, философы, эстетики «общего типа», разрабатывают именно как проблему содержания искусства, выражающегося пока что не только не в отменяемых или отмирающих, но во все более расцветающих национальных формах и индивидуальных творческих манерах¹². Музыковеды же — и обмен

_________

¹² См., напр., С. Калтахчян. «Развитие и взаимообогащение национальных культур в СССР и вымыслы антикоммунизма» (в кн. «Проблемы современной идео-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание