МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В. Ванслов

«Гамлету» в балете быть!

Обсуждение на страницах «Советской музыки» проблемы «Быть или не быть “Гамлету” в балете?»¹ вышло за рамки оценки конкретных спектаклей и переросло в дискуссию по общим проблемам эстетики хореографического искусства. Напомню, что дискуссия на тему «Все ли доступно балету?» проводилась еще в 60-х годах на страницах газеты «Советская культура». И тогда тоже «Гамлет» Шекспира фигурировал в высказываниях некоторых авторов как пример сугубо «небалетной» тематики.

С тех пор наш балетный театр обогатился новым творческим опытом. В таких спектаклях, как «Весна священная» и «Сотворение мира» Н. Касаткиной и В. Василёва, «1905 год» И. Бельского, «Асель» и «Горянка» О. Виноградова, хореографические миниатюры Л. Якобсона и Г. Алексидзе, в особенности же — в «Спартаке» и в спектаклях на музыку Чайковского, поставленных Ю. Григоровичем, раскрылись новые возможности хореографического искусства. Ряд блистательных балетных «переложений» литературной классики показали нам передовые зарубежные балетмейстеры. Достаточно напомнить «Собор Парижской богоматери» Р. Пти, «Укрощение строптивой» Д. Кранко.

Успехи балетного искусства породили иллюзию, что проблема «Все ли доступно балету?» сегодня снята с повестки дня. Однако практика последних лет выдвинула ее вновь. Появились символико-мифологический «Икар» B. Васильева, лирические сцены «Анна Каренина», поставленные М. Плисецкой, В. Смирновым и Н. Рыженко. На рубеже 60–70-х годов одна за другой возникли пять балетных версий шекспировского «Гамлета»: В. Камкова (на музыку Д. Шостаковича, Ленинградское телевидение, 1969), Н. Долгушина (на музыку П. Чайковского, МАЛЕГОТ, 1970), К. Сергеева (на музыку Н. Червинского, Театр имени C. М. Кирова, 1970), В. Чабукиани (на музыку Р. Габичвадзе, Тбилисский театр имени 3. Палиашвили, 1971), Б. Аюханова (на музыку А. Исаковой, «Молодой балет», Алма-Ата, 1973).

_________

¹ См. статьи М. Ройтерштейна и Д. Ромадиновой в № 8 за 1972 год и статью М. Тараканова в № 5 за 1973 год.

Сегодня обсуждение вопроса «Все ли доступно балету?» может опираться не только на общие эстетические расуждения, но и на реальный опыт хореографического воплощения шекспировской трагедии. Однако не следует и абсолютизировать этот опыт. Скажем сразу: если исходить только из пяти названных спектаклей, то на вопрос «Быть или не быть “Гамлету” в балете?» мы не получим однозначного утвердительного ответа. И, тем не менее, автор этих строк решился поставить в заголовок своей статьи утверждение данной возможности. Дело в том, что нельзя судить о принципиальных возможностях какого-либо искусства в целом, исходя лишь из отдельных конкретных работ. Последние могут быть результатом несовершенного, неполного, частичного осуществления этих возможностей, отнюдь не отрицая их.

Увлечение «Гамлетом» выражает закономерное стремление наших балетмейстеров создавать спектакли идейно значительные, драматургически полноценные. Шекспировский «Гамлет» дает для этого благодатный материал. Важно лишь найти специфические пути решения этой темы средствами хореографии.

Известно, что при воплощении литературного первоисточника в балете невозможно передать всю полноту его содержания и частных деталей. Бессловесное, оперирующее только пластическими образами искусство танца диктует свои нормы. Либреттист, композитор и балетмейстер опираются на первоисточник, где им всегда приходится многое опускать, а порой что-то и добавлять.

Есть, однако, определенные границы видоизменения первоисточника, за которыми «Гамлет» перестает быть «Гамлетом». Они определяются сохранением не столько внешнего движения сюжета, сколько идентичностью образной сферы, лежащей в его основе, сутью образов, идейной концепцией целого.

Особая трудность балетного воплощения «Гамлета» состоит в том, что именно в этой трагедии Шекспира, как ни в какой другой, выражение философской мысли реализуется именно в тексте. Поэтому «Гамлет» может удаться в балете лишь в том случае, если утрата шекспировского слова не поведет к утрате шекспировской мысли. Последняя должна быть воплощена в хореографическом действии столь же ярко, как в слове, и столь же полно слита с музыкой, как мысль и текст в драме.

Иначе говоря, неизбежная утрата слова должна быть компенсирована самостоятельной, яркой, специфично хореографической образностью. Опираясь на музыку, она по-своему (отнюдь не становясь «драмой без слов») передаст страсти не меньшего накала и идеи не меньшего масштаба, чем те, что заложены в трагедии Шекспира. Тогда можно говорить об адекватности балетного спектакля шекспировской трагедии, независимо от того, в какой мере в нем соблюдено сюжетное движение событий и с какой степенью полноты передана внешняя сторона действия.

Во всех пяти названных спектаклях допущены значительные сюжетные изменения первоисточника. Но мы отнюдь не склонны упрекать в них постановщиков, ибо слабые стороны данных спектаклей коренятся в отступлениях не от буквы, а от духа шекспировской трагедии, в неумении специфическими средствами хореографии выразить ее идейную глубину.

Вот, например, «Гамлет» в интерпретации Н. Долгушина. В соответствии с положенной в его основу одноименной увертюрой Чайковского, спектакль длится около двадцати минут. Понимая невозможность «пересказать» содержание шекспировской трагедии за столь короткий отрезок времени, Н. Долгушин ставит спектакль как воспоминания главного героя и называет его «Размышления». Балетмейстер «спрессовывает» события, подчас доводя их до схемы. Из-за этого танцевально-пластические образы оказываются едва намеченными (Полония, например, вообще нет, а его функции переданы Лаэрту). В результате, персонажи спектакля различаются не столько хореографически, сколько по именам в программе, да еще по внешнему облику. Когда смотришь спектакль, не покидает ощущение интермедийности происходящего.

Этого «Гамлета в миниатюре» можно было бы, вероятно, вставить в большой спектакль и уподобить сцене, названной у Шекспира «Мышеловка», назначение которой, как известно, в том и состоит, чтобы дать схему происшедших событий, напомнить о них и тем спровоцировать саморазоблачение короля. Пусть наше сравнение преувеличено, но долгушинский «Гамлет» все-таки похож на своего рода балетный «конспект», сделанный по трагедии Шекспира.

Схематизация сюжета, естественно, не прошла бесследно и для раскрытия идейного смысла трагедии. Мы видим тяжелые раздумья, безысходные метания, несчастную любовь героя, роль которого увлеченно исполняет сам постановщик. Поскольку все остальное намечено в спектакле «пунктиром», на первый план выступает мотив фатальной обреченности Гамлета. Можно спорить, в какой мере такая интерпретация связана с произве-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В. Ванслов

«Гамлету» в балете быть!

Содержание