Выпуск № 3 (424) | 1974 - страница 20

дением Чайковского, но, думается, что от Шекспира она далека.

В основу спектакля В. Камкова положена музыка Д. Шостаковича к одноименному кинофильму. Ее сравнительно немного, и потому хореограф тоже был ограничен во времени и стремился к скоропалительному развитию действия. Как и в спектакле Н. Долгушина, это идет в ущерб танцевально-пластической образности. Но смысловые акценты здесь иные. Постановка представляет собою моноспектакль. Создавая образ Гамлета, балетмейстер не ограничился танцевально-пластическими средствами. Танцевальное действие перемежается с кинокадрами, показывающими крупным планом лицо Гамлета. Мимическая выразительность вступает здесь в свои права. Но вместе с тем попытка совместить психологически-выразительные портреты с условным танцем выглядит художественно неорганично.

Главное, однако, в том, что конкретное содержание шекспировской трагедии опять же оказалось стертым, поскольку силы, противостоящие герою, лишь условно обозначены.

Спектакль Б. Аюханова, как уже говорилось, поставлен на специально написанную для него музыку А. Исаковой. Сочинение молодого композитора профессионально и не лишено определенных образных достоинств. Основные темы мелодически рельефны. Автор использует системы лейтмотивов и лейттембров (музыкальная характеристика Гамлета связана со звучанием струнных, Офелии — с флейтой, Полония — с фаготом, Клавдия — с медными, монахов — с деревянными духовыми).

Нельзя отказать коллективу «Молодого балета» Алма-Аты в серьезности намерений и стремлении поставить содержательный, драматически насыщенный спектакль с острым конфликтом и живыми образами. Спектакль этот двухактный, и потому он сюжетно несколько более развернут.

В танцевальной партии Гамлета доминирует тема гневного протеста. Удачной оказалась партия Полония, основанная на мелких прыжках (соответствующих скачкообразной, стаккатированной теме фагота), на «стелющейся» пластике. Все это помогает создать образ суетливого и угодливого прислужника короля. Есть в постановке и другие удачные штрихи и детали.

Основной же просчет спектакля состоит в перенесении смыслового акцента на личную драму главных героев; социальная среда играет здесь роль нейтрального фона. Монахи же в черных балахонах, похожие (когда они разводят руки) на летучих мышей, воспринимаются то как образ рока, то как «аккомпанемент» мрачным размышлениям Гамлета (они появляются в начале, в момент смерти Офелии и во время одного из гамлетовских монологов).

Протест героя, его борьба с окружающим миром зла оказались недостаточно мотивированными, поэтому создается впечатление, что весь конфликт носит чисто личный характер.

∗

С бóльшей серьезностью и ответственностью подошли к воплощению Шекспира постановщики «полнометражных» спектаклей. Однако и здесь не обошлось без «смещений» образного содержания. Это относится прежде всего к спектаклю, поставленному в Тбилиси В. Чабукиани².

Авторы этого спектакля подробно раскрывают предысторию событий, составляющих содержание трагедии Шекспира. В первом акте рассказывается о возвращении Гамлета в Эльсинор, о счастье королевской семьи, о любви Гамлета к Офелии, показывается злодейское убийство Короля Клавдием, картина похорон... Защитники постановки оправдывают столь длинную предысторию тем, что все это же, «есть у Шекспира», подразумевается или упоминается в речах действующих лиц. Действительно, авторы балета ничего не привнесли извне. И тем не менее их работа может служить типичным примером того, как «приближение» к Шекспиру фактически означает «удаление» от него. Прямолинейная последовательность событий придала спектаклю характер эпически-спокойного, неторопливого рассказа, что противоречит напряженности и динамике шекспировской трагедии. Нарушились и ее общие пропорции: предыстория слишком затянута, а главные события — особенно в третьем акте — чрезмерно ускорены (выражаясь метафорически, можно сказать, что предыстория «выпевается», а развязка «пробалтывается»). В результате сцена убийства Короля повторяется в спектакле трижды (первый раз как бы в действительности, во второй — в рассказе Призрака, в третий — в «Мышеловке»).

История мятежного датского принца раскрыта Чабукиани в достаточно известных традициях романтического музыкального театра: герой был счастлив и любил, но явился злодей и разрушил это счастье, погубил светлую любовь. В балете исчезли темы «Дании-тюрьмы», распавшейся связи времен, озлобленности и продажности придворных, засилия эгои-

_________

² Статьи М. Ройтерштейна и Д. Ромадиновой содержат противоположные друг другу оценки хореографического решения спектакля. В целом мы присоединяемся к отрицательному мнению Д. Ромадиновой, хотя и несколько иначе объясняем общие причины неудачи.

стических страстей... Все сведено к коварству одного злодея. Создается впечатление, что не будь его, — мир был бы идилличен и счастлив (каким он и показан в первых сценах спектакля).

Гамлет в спектакле Чабукиани выступает, скорее, как пассивная жертва зла, нежели как борец и мятежник, хотя спектакль и «обрамлен» сценой, прославляющей Гамлета-героя, — по сцене движется торжественное траурнотриумфальное шествие, участники которого несут тело мертвого принца. Однако, по сути дела, героизация образа не находит опоры в действии. «Гамлет» решен здесь, скорее, в духе «Ромео и Джульетты», претворенной сквозь призму романтического искусства.

На страницах журнала была дана высокая оценка музыки Р. Габичвадзе. Действительно, она написана большим мастером, партитура высокопрофессиональна, содержит ряд выразительных эпизодов. Добавим, что, на наш взгляд, в музыке можно различить четыре основные образные сферы. Исторический фон, среда, эпоха характеризуются с помощью обращения к бытовым жанрам старинной музыки. Здесь встречаются ритмы таких старинных танцев, как менуэт, гавот, пасспье, и других. Для номеров данного типа характерно широкое применение диатоники, полифункциональных гармоний и квартаккордов, что придает музыке несколько терпкий колорит.

Другая сфера — лирика, связанная преимущественно с темой любви Гамлета и Офелии. Для этих эпизодов характерна мелодика более длительной протяженности, а в инструментовке — частое звучание флейты и вибрафона.

Третья сфера — раздумья Гамлета. Здесь более обширно используется хроматика, иногда возникают элементы уменьшенного лада. Наконец, четвертая сфера — ужасного и трагического — характеризуется сложными гармониями, амелодизмом, необычными эффектами инструментовки, иногда — небольшими эпизодами импровизационного изложения (алеаторики).

Музыка заключает в себе главные образные характеристики и в этом смысле служит основой спектакля. И все же усмотреть в ней самой какую-либо целостную концепцию трудно. М. Ройтерштейн, бесспорно, прав в том, что в спектакле в целом нет «стилистического (разрядка моя. — В. В.) соответствия пластики музыке», ибо возникло противоречие между суровым, эмоционально замкнутым обликом последней и романтическим характером сценической образности.

В хореографическом плане наиболее убедительным оказался первый акт. Возражение вызывает здесь замысел постановщика, пути же реализации этого замысла как раз наиболее совершенны. Внутреннее движение действия, обнаруживающее противоречие между добром и злом, передано контрастным чередованием сцен любви и злодейства, любви и скорби. Структура этого акта такова: Гертруда и Король — злодейство — Гамлет и Офелия — траур.

В последовательности эпизодов, в контрастах светлого и мрачного начал раскрывается не только внешнее движение сюжета, но самая суть идейного замысла. В финале первого акта на траурное шествие, оплакивающее умершего Короля, накладывается танец ликующего Клавдия. Благодаря такой «полифонии» сама композиция сцены и рисунок танца несут в себе конфликт, насыщаются образной выразительностью. Драматическое содержание существует здесь не вне хореографической пластики и не просто обозначено ею, а органически слито с ней.

Убедителен в спектакле также контраст двух дуэтов: Гертруды с Королем и Гертруды с Клавдием. В их сопоставлении раскрывается различие как двух правителей, так и отношения к ним Гертруды. Хотя характеристика Клавдия в спектакле пластически наиболее интересна³, он все-таки трактован как очень уж прямолинейный злодей. И потому сцена убийства им Короля немного напоминает детскую игру (наивно «устрашающие» позы, «зверское» выражение лица и т. п.). По существу, между нею и пародирующей ее «Мышеловкой» нет никакой разницы.

Гамлет и Офелия охарактеризованы средствами классического танца. За немногими исключениями, балетмейстеру не удалось придать их образам индивидуальную характерность. И поэтому (особенно в сопоставлении с более яркими партиями отрицательных героев) они кажутся несколько отвлеченными Принцем и Принцессой романтических балетов.

В партии Офелии наиболее удачна сцена сумасшествия. На «инфантильную» музыку балетмейстер «накладывает» движения, напоминающие детский танец (например, подскоки на пуантах на полусогнутых ногах). Но в противоречие с этим эпизодом приходит решенная в чисто пантомимном ключе сцена смерти Офелии.

Взявшись за постановку «Гамлета», балет-

_________

³ В основу его пластического образа положено движение «волчка» (вращение на полусогнутых ногах с продвижением по сцене). Он вихрем врывается на сцену, словно «ввинчиваясь» в пространство. В этом движении — яростная ожесточенность, не терпящая препятствий настойчивость.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание