Выпуск № 3 (424) | 1974 - страница 16

кo можно судить по репликам Б. Ярустовского... речь идет о некоторых общих содержательных чертах и свойствах советской музыки... Но ведь выражение через музыкальное интонирование «тонуса жизни нового общества строителей социализма, их воли, духа коллективизма, исторического оптимизма, их народной почвенности» (закавыченные слова — выдержка из реплики Б. Ярустовского. — Журн.) и интонационный строй музыки — разные вещи. Понятие интонирования в столь расширительном смысле тождественно понятию музыкальной выразительности вообще. Оно означает, что в музыке чувства и мысли людей выражаются способом, подобным тому, каким они выражаются в интонации речи, а именно — через звуковысотные, ритмические, тембровые и другие отношения извлекаемых человеком звуков. Другое дело — «“интонационный строй”, который всегда есть совокупность определенных (нередко находящихся в соподчинении) мелодических оборотов»⁷.

Аналогичные соображения-вопросы содержатся в выступлениях и других участников дискуссии об интонационном строе.

«Это не сумма интервалов, — отвечает им Б. Ярустовский (и далее повторяет свое прежнее определение, подразумевающее содержательные элементы), — а прежде всего общий интонационный тонус, связанный преимущественно с такими качествами, как коллективизм, исторический оптимизм, советский патриотизм, трудовая целеустремленность»⁸.

Подчеркнем, однако, что никто из участников спора не сводил «мелодические обороты» или «самостоятельно существующие интонации» к сумме интервалов, — такой точки зрения высказано не было. Ясно, что мелодические обороты трактовались и трактуются в их асафьевском понимании, то есть как «единицы измерения образности» во всем ее интонационно-ладовом, ритмическом, тембровом и т. д. богатстве. Что же касается «общего тонуса, связанного с качествами...», то это, бесспорно, важнейшая категория музыки. Но категория по сути эмоциональная, «общевыразительная»; в собственно же научном плане она не более чем метафора, то есть один из тех случаев, о которых говорят: приблизительно понятно, о чем идет речь. И действительно, приблизительно понятно — называть ли при этом данное явление строем, складом, сферой, фондом, словарем, тонусом или даже попросту интонационной природой музыки.

Однако указанная терминологическая беда гуманитарных наук — врожденный, но вовсе не неизлечимый их порок. И то, чего в какой-то мере достаточно для публицистической постановки вопроса, явно недостаточно для его научной разработки. Естественно, обмен журнальными репликами не может претендовать и не претендует на роль подобной разработки; это — одна из насущных задач нашего теоретического (в широком смысле слова) музыкознания.

В связи со сказанным — еще об одной формулировке интересующего нас понятия, приведенной со ссылкой на «Словарь русского языка в четырех томах» (т. 4. М., 1961, с. 346). «Слово “строй” в русском языке означает систему построения чего-либо. Значит, интонационный строй — это система интонаций, которая, подобно всякой системе, характеризуется не только некоторой совокупностью элементов, но и определенной их организацией, закономерной взаимосвязью (структурой)»⁹. Формулировка эта, бесспорно, во многом убедительна. Неясным остается, однако, вопрос о родстве строев-систем. Ведь система — понятие строгое; общность элементов (а в такой общности никто из участников спора, кажется, не сомневается) еще не доказывает родства: попадая в «орбиту» той или иной системы, они подчиняются другому целому и потому могут в принципе нести другую функцию. Несомненно, национальные интонационные строи принадлежат к типу систем с разомкнутой структурой, с зональными, «групповыми», а порой и всеобщими элементами, естественно вступающими в иные закономерные взаимосвязи, и вот этот-то процесс и нуждается в анализе специалистов.

Нет, не все равно, как видно, что же такое интонационный строй, какую роль играют в нем конкретные мелодические обороты, в каком смысле можно говорить о жестких рамках «системы», а в каком — о расширении этого понятия до некоего эмоционального тонуса, воплощающего духовные, нравственные качества людей! Вспомним знаменитое ленинское: «Наука — это круги...» И не менее знаменитое: «Определить — значит ограничить». На сегодняшнем «круге науки» трудно достичь серьезных результатов в разработке затронутой в дискуссии проблематики, не преодолев «размытости» ее предмета — самой категории интонационного строя. Только определив, то есть

_________

⁷ В. Ванслов. Суть проблемы и музыковедческая терминология.

⁸ Б. Ярустовский. Ответ оппонентам.

⁹ А. Сохор. Единство и многообразие.

ограничив данное понятие (возможно, это следует сделать, используя опыт новых методов исследования, связанных в том числе и с системным подходом к явлениям искусства), можно будет на подлинно научной основе ставить следующий вопрос: какие элементы национальных интонационных строев присущи всей советской музыке? Что их объединяет, в чем конкретно сказывается не подлежащее никакому сомнению идейное, духовное родство наших народов, порожденное всей практикой социалистической действительности, всем складом и характером нашей советской жизни?

Естественно, в ходе дискуссии был затронут и этот вопрос. Не обременяя на этот раз читателя обилием цитат, ограничимся одной — в известной мере «программной»: «Как я уже писал, ведущая роль... выпадает на долю русской советской музыки (песни), ибо, во-первых, она, как и русский язык, является органически близкой более чем половине населения СССР, во-вторых, ее значение определяется исторически сложившейся практикой воздействия данной культуры на многие другие культуры народов нашей страны, наконец, в-третьих, так же как революционная песня была органически связана с общей для всех народов царской империи борьбой за свое освобождение, так и советская массовая песня оказалась после революции первой провозвестницей в искусстве идей и чаяний советских людей, объединившихся в едином социалистическом государстве»¹⁰.

Нетрудно увидеть, что роль русской советской художественной традиции здесь

1) уподобляется роли русского языка как языка межнационального общения;

2) сводится главным образом или преимущественно к роли советской массовой песни.

Оба этих пункта имеют под собой определенные основания. Еще в передовой статье июньской книжки нашего журнала за 1973 год — «Человеческое искание истины...», ссылаясь на данные статистики, гласящие, что примерно 70–80% общественно-политических, научно-технических и т. д. терминов заимствовано младописьменными языками народов СССР из русского языка и что наряду с этим происходит и «обратный процесс», мы писали: «В известной мере и с существенными оговорками, учитывающими тончайшую специфику искусства (которое ведь состоит из образов, а не из терминов!), то же самое можно сказать о взаимодействии художественных культур, взаимодействии национальных творческих традиций». Здесь, пожалуй, уместно несколько развернуть упомянутые «существенные оговорки».

Философы, лингвисты, исследователи материальной основы культуры — языка, говоря о «заимствованиях», имеют в виду главным образом опыт становления младописьменных культур¹¹, что вполне закономерно. Закономерно также, что русский язык стал средством межнационального общения в масштабе всей нашей страны в целом, ибо на нынешнем этапе деятельности новой исторической общности людей — советского народа без такого средства не обойтись: ведь всякий язык нуждается в переводе.

Всякий, — но не музыкальный! И потому «существенные оговорки» касаются прежде всего специфики процесса взаимодействия русской художественной традиции — и классической, и советской! — с традициями иных национальных культур братских народов. Почему мы акцентируем в данной связи роль русской (шире — европейской вообще) классики? Да потому, что в той или иной степени на ней воспитывались все наши национальные композиторские школы — и «младописьменные», и те, чей профессиональный художественный опыт исчисляется веками; потому, что на ней прочно базируется творчество и ныне здравствующих русских советских мастеров.

Отсутствие потребности в переводе — важнейшая особенность любого музыкального языка, позволяющая его элементам гибко и естественно вступать в многочисленные взаимосвязи с «иноязычными» элементами, зачастую образовывая художественно новое качество. Такой процесс, как известно, особенно активно, можно сказать — бурно развивается в настоящее время, что свидетельствует о смелости творческих поисков композиторами новой выразительности.

Вот почему, в частности, нельзя, на наш взгляд, видеть основу межнационального общения социалистических культур главным образом в русской советской массовой песне. То, что она явилась (кстати, уже в 20-е годы и, кстати, не только она!) «первой провозвестницей в искусстве идей и чаяний советских людей»,— общеизвестно; именно поэтому в свое время у нас бытовало «песенное понимание» советского интонационного строя. Напомним, однако, что сама песня, будучи явлением глубоко и ярко национальным, впитала в себя традиции целого пласта мирового демократического искусства, воплотившего бессмертные идеи пролетарской солидарности, — от «Мар-

_________

¹⁰ Б. Ярустовский. Ответ оппонентам.

¹¹ См. об этом, напр., журнал «Коммунист», 1973, № 1, с. 86–87.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание