Выпуск № 1 (422) | 1974 - страница 54

«акустических галлюцинациях», он в течение долгого времени пользовался сильными наркотиками. Свои ощущения он стремился воспроизвести в музыкальных образах. Ратуя за «интуитивную музыку», К. Штокгаузен создает опусы, построенные на коллективной импровизации в духе поп-музыки. «Психоделические эксперименты» отмечены во многих сочинениях Д. Шнебеля.

Начиная примерно с 1970 года, в среде хиппи все определенней проявляется тяга к религиозным мотивам, очищенным от догм официальной церкви. Многие юноши и девушки, утеряв веру в духовные традиции старшего поколения, ищут выхода в некоем «братстве во Христе». Появляется тенденция, вернее, мода на духовное обновление через христианское учение, через так называемую «христианскую революцию». Очевидно, именно в этих настроениях молодого поколения американцев одна из предпосылок сенсационного успеха оперы «Иисус Христос — суперзвезда», поставленной осенью 1971 года в Нью-Йорке. Надо отдать справедливость смелости двух молодых англичан — композитора Эндрью Ллойда Вебера и либреттиста Тима Райса, дерзнувших рассказать на языке поп-арта о событиях, запечатленных в евангельском сказании, относящихся к последним дням жизни и гибели Христа. Тема эта в свое время вдохновляла величайших гениев музыки на создание величественных «Страстей».

Судя по либретто оперы и ее звучанию в грамзаписи, она причудливо сочетает в себе элементы высокой трагедии и буффонады, религиозного экстаза и антирелигиозной издевки, размышлений о сущности христианства и гротесково-карикатурной обрисовки многих евангельских персонажей. Сами авторы в одном из интервью так определили свой подход к теме:

«Наша главная цель — показать Христа глазами Иуды, который видел в нем человека, а не бога... Мы сознательно отказались от каких-либо намеков на божественность Христа. Именно поэтому наша опера заканчивается не его воскресением, а гибелью».

События последней недели жизни Христа интерпретируются авторами как бы через сознание современного человека, отравленного буржуазным скепсисом. При этом основная линия евангельского рассказа и образы главных героев сохраняют свои первоначальные черты. Текст либретто содержит немало прямых цитат из Евангелия от Иоанна и от Луки, а также вольный пересказ канонического текста в иронически переосмысленном, модернизированном толковании.

Христос в опере — человек, которому ничто человеческое не чуждо: он принимает земную любовь Марии Магдалины, его страшат пытки и казнь. Дважды преданный — Иудой и своим народом, — он полон мучительных сомнений: «Почему я должен умереть? Чем будет искуплена моя смерть?» Он готов взбунтоваться против жестокости бога, посылающего его на гибель.

В «Молении о чаше» Христос взывает к богу: «Твоя воля непреклонна, все карты в твоих руках. Хорошо, я выпью твою чашу с ядом до дна. Приколачивай меня гвоздями к кресту, бей, мучай! Убивай меня, но поскорее, пока я не передумал!»

Идея бессмысленности жертвы Христа получает итоговое выражение в сцене распятия, когда в торжественную хоровую оду, славящую «Иисуса Христа — суперзвезду», врывается загробный голос Иуды, который издевательски спрашивает распятого: «Ради чего ты погибаешь? Ведь ты мог гораздо лучше распорядиться своей судьбой; почему ты избрал столь отсталые времена и такую нелепую страну? Если бы ты появился сегодня, все народы были бы твоими. Израиль тогда еще не имел средств массовой коммуникации».

Музыкальный язык оперы эклектичен до дерзости. Наряду с «упорядоченной» поп-музыкой (партия Иуды, заговор фарисеев, суд Пилата, массовые сцены), в партитуре оперы используются и традиционные формы — арии, речитативы, куплетные песни, марши. Монолог Ирода представляет собой нечто вроде лихого фокстрота. Смерть Христа озвучена выразительной инструментальной пьесой в духе музыкальной классики начала XIX века. Оркестровое сопровождение полностью соответствует стилю каждого эпизода, в опере звучат электрогитары, электроорган, рояль, струнный ансамбль, изредка духовые.

При всем разнообразии форм и средств опера Вебера — Райса целиком принадлежит поп-музыке со всей ее спецификой. Так, солисты и хор чаще всего поют «бытовыми», не поставленными голосами в предельно экстатической манере. Причем напряженность исполнения усиливается электронной аппаратурой. Все персонажи снабжены «личными» микрофонами. Даже Христос в самых трагических эпизодах на Голгофе не расстается с микрофоном на длинном шнуре. За немногими исключениями (Христос и Мария Магдалина), вокальные партии интонируются приблизительно, с постоянным переходом в истошные выкрики, благодаря чему достигается особая экспрессивность вокального и сценического образа. Хоровые эпизоды обычно строятся на параллельном движении голосов, перехо-

дящем в импровизационную гетерофонию вне естественных тесситурных границ. Применяются и формы хоровой речитации. В оркестровом сопровождении преобладают звучания отдельных небольших групп инструментов, остинатные повторения кратких попевок. В опере много острых шумовых эффектов. Иначе говоря, здесь присутствует весь арсенал средств, заимствованных у поп-музыкантов, создающих тот психологический настрой, ту атмосферу, в которой подобное переосмысление евангельской легенды выглядит вполне естественным.

Рожденная в рыночной атмосфере шоу-бизнеса и поп-арта, опера Вебера — Райса, тем не менее, — явление незаурядное, дающее повод для размышлений о путях развития этого жанра на Западе. Молодые авторы, по-видимому, нащупали интересный синтез различных средств современного музыкального театра, включая поп-музыку. Вероятно, подобный синтез может быть использован и для раскрытия большой темы. Впрочем, рассмотрение этой проблемы лежит за пределами данной работы.

Однако вернемся к собственно поп-музыке. Сколь бы критически мы ни оценивали эстетическую, этическую и социальную стороны данного явления, никак нельзя сбросить со счетов высокую степень влияния этого вида искусства на развитие современной западной развлекательной, и не только развлекательной, музыки, его важное место в духовной жизни западной молодежи. Эта «массовая» культура, а вернее — антикультура (как ее без всякого оттенка осуждения называют некоторые зарубежные теоретики поп-арта), по масштабам своего распространения и воздействия не имеет себе равных в истории западной цивилизации. Специфика этого рода искусства определяется прежде всего характером его продуцирования и распространения через средства массовой коммуникации. Без радио, телевидения, грампластинок и микрофонной техники развитие поп-музыки было бы немыслимо.

Короткая, но «красочная» история поп-музыки на каждом своем этапе наглядно отражает непримиримые противоречия капиталистического общества, глубокий кризис буржуазной цивилизации и морали. Беспощадно эксплуатируя огромную тягу молодежи к развлекательным жанрам искусства, некоронованные короли шоу-бизнеса умело направляют развитие поп-музыки в нужном им направлении, всячески поощряя самые низменные инстинкты и вкусы. Не их «вина», что внутри этого технически великолепно оснащенного бизнеса усилиями демократически настроенных поэтов, музыкантов и певцов зреет и набирает силу прогрессивное движение «подпольной поп-музыки», объединяющее все новые и новые кадры артистов и массовых слушателей. Как уже говорилось, известные сдвиги в сторону социальной тематики и революционного протеста происходят и в среде наиболее преуспевающих поп-групп. Эти явления красноречиво свидетельствуют об остроте идеологической борьбы прогрессивных и реакционных сил в недрах капиталистического общества...

Автор настоящего обзора ставил перед собой скромную задачу в основном информационного плана. Однако сама тема, повторяю, требует глубокого и пристального изучения во всех аспектах. Надо надеяться, что работы исследовательского порядка не замедлят появиться в нашей музыкальной печати.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание