Выпуск № 1 (422) | 1974 - страница 65

ствия на оркестр и публику близкий к массовому гипнозу, в соединении с исключительной простотой, полным отсутствием так называемого «артистизма» — вот что определяло творческий облик этого артиста.

...Я работал с Лондонским оркестром «Philarmonia» вскоре после завершения им записи баховских «Страстей по Матфею», осуществленной Клемперером с участием Д. Фишера-Дискау, П. Пирса, Э. Шварцкопф. Несколько раз прослушал я у себя в отеле только что появившиеся в продаже пластинки и был потрясен единством воплощения, совершенством ансамбля. Я пытался выяснить, как долго репетировались «Страсти», как работал Клемперер с оркестром, хором, солистами. Концертмейстер оркестра сказал коротко: «Клемперер почти что и не дирижировал. Он просто сидел в студии, и всем нам этого было достаточно».

Не могу не вспомнить и мимолетный разговор с оркестрантами — участниками спектакля «Фиделио» в театре «Ковент-Гарден». Один из них высказался примерно следующим образом: «Мы не любим часто играть с Клемперером. После его спектакля не остается сил, чтобы дойти до своего дома...».

В том, насколько прав был концертмейстер оркестра «Philarmonia», я имел случай убедиться, присутствуя на репетиции Клемперера в 1970 году. На следующий день должны были прозвучать Скрипичный концерт Бетховена и Девятая симфония Брукнера. Об основных моментах интерпретации бетховенского концерта Клемперер договорился с выступавшим в качестве солиста И. Ойстрахом накануне в своих аппартаментах в «Гайд Парк Отеле» — я еще вернусь к этому разговору, участником которого я был. Оркестровая репетиция была почти полностью отдана Брукнеру. Клемперер ни разу не остановил оркестр, несмотря на довольно большое число технических недочетов (в основном ансамблевых). Мне казалось, что он целиком погружен в партитуру, в ее подлинный смысл, с какой-то стратегической точки зрения вникает в титаническую конструкцию этого сочинения, как бы сам готовится к предстоящему выступлению, не обращая внимания на мелочи. Я ожидал услышать замечания Клемперера после окончания репетиции. Однако ничего, кроме нескольких слов благодарности оркестру за совместное музицирование (предстоящим концертом завершался очередной сезон работы Клемперера во главе Нового филармонического оркестра), я так и не услышал. Вечером все было великолепно. Никаких «накладок», «киксов». Дирижер, казалось, импровизировал, но это была импровизация по канве абсолютной «сделанности» общего замысла. Оркестр полностью вобрал в себя намерения Клемперера и сторицею отдал их публике. Ощущение магнетической силы, огромного вольтажа напряжения не покидало ни на миг. Конечно, это было чудо!

Впечатления от работы Клемперера с оркестром вновь и вновь наводили меня на мысли о сущности репетиционного процесса. Менее всего целью репетиций Клемперера были технологически-ансамблевые проблемы. Полнейшая готовность каждого артиста оркестра ко всем «неожиданностям», которые сулит ему партия исполняемого сочинения, подразумевалась сама собой. Она была постулатом, аксиомой. Если что-то в этой «данности» нарушалось, размыкался контакт Клемперера с оркестром.

Когда я готовил в «Ковент-Гардене» премьеру «Бориса Годунова», мой коллега-дирижер Д. Ллойд-Джонс — большой друг нашей страны, пропагандист и первый исполнитель в Англии многих сочинений русских и советских композиторов — рассказал мне об эпизоде, происшедшем на записи Клемперером «Тангейзера». Работа не ладилась. Дирижер и оркестр говорили, словно на разных языках. То и дело оркестранты «расходились» с хором и между собой. Концертмейстер, стараясь спасти положение, усиленно жестикулировал и призывал повиноваться своему смычку. Его примеру пытались следовать «вожаки» деревянной и медной групп. Но все было тщетно. Остановились один раз, два, три. Клемперер, раздосадованный и недоумевающий, прервал репетицию. Руководство граммофонной фирмы просило Д. Ллойд-Джонса порепетировать с оркестром. На следующий день за пультом вновь появился Клемперер, и все пошло как по маслу. Убежденный глубоко и искренне в том, что каждый оркестрант знает партитуру «Тангейзера» так же хорошо, как он сам, Клемперер органически не мог заниматься «диспетчерской» работой, отсчитывать такты, показывать вступления. Он умел воздвигать свои музыкальные постройки, пользуясь лишь готовым строительным материалом — сухим, спрессованным.

Может возникнуть вопрос: в чем же тогда видел дирижер смысл репетиции? Разве его концепции не были пережиты, выношены задолго до встречи с оркестром? Несомненно. Но оставались еще проблемы «архитектуры», соотнесения целого и частей и если на пульте лежали партитуры таких масштабных произведений, как Торжественная месса Бетховена или Девятая симфония Брукнера, оркестру и дирижеру было над чем «поразмыслить», что «прикинуть», опираясь на реальное звучание музыки. Даже такому оркестру, как «Philarmonia», даже такому гениальному зодчему музыкальной формы, каким был Клемперер, который, начиная Торжественную мессу, обнимал ее, казалось, всю внутренним взором и слухом и реально представлял, как будет звучать заключительная фермата.

Пожалуй, в интерпретациях Клемперера неотразимее всего и на оркестрантов и на слушателей действовали именно стройность конструкции, формы каждого произведения. Стройность формы и безупречное чувство темпа, когда не было никакой возможности представить себе исполнение каждой музыкальной фразы в движении чуть более медленном или чуть более быстром предложенного. Подобное

О. Клемперер и Г. Рождественский

Подпись О. Клемперера гласит: «Геннадию Рождественскому — блестящему
дирижеру с самыми теплыми пожеланиями. Отто Клемперер. Лондон, 1970».

ощущение испытываешь, слушая лучших джазовых музыкантов, например Луи Армстронга, всегда покоряющего, помимо всего, удивительно точным «попаданием» в темп всякого произведения, любой импровизации на любую тему. Возможно, именно в этих качествах Клемперера-дирижера и заключалась разгадка его «магнетизма». А поскольку названные качества — чувство формы и чувство темпа — столь общи, в них, быть может, и следует искать предпосылки того, что Клемперер был одинаково убедителен в оперном театре и на симфонической эстраде, одинаково ярок в сочинениях самой разной стилевой принадлежности.

Известно, что, в отличие от многих сторонников специализации на каком-либо стиле или жанре (подобные взгляды высказывал, например, А. Шнабель), Клемперер ратовал за универсализм исполнителя. «На музыкальном поприще нет специалистов, — писал он. — Здесь, как и в любом другом месте, действует формула: все или ничего». Слова эти, достойные по максимализму убеждений ибсеновского Пер Гюнта, полностью подкреплялись интерпретациями Клемперера.

И все-таки — еще несколько слов об интерпретации Клемперером Бетховена, потому, хотя бы, что я больше всего слышал у него именно Бетховена. Мне кажется, что одной из важнейших причин «неподатливости» Бетховена интерпретаторам является некое подсознательное, воспитываемое с детства отношение к нему как к «святыне», «иконе», отгороженной от нас каким-то психологическим барьером. Мы заранее знаем, что играть Бетховена очень трудно и часто не можем найти с ним простого контакта, что абсолютно необходимо. Я хочу сказать, что мы ищем сложностей и боимся их там, где их, возможно, и нет. Клемперер же очень прост в обращении с Бетховеном, и в этом секрет его успеха. Характерно, что когда мы с И. Ойстрахом навестили Клемперера в «Гайд Парк Отеле», и И. Ойстрах сыграл с ассистентом-пианистом бетховенский концерт, маэстро просил скрипача чувствовать себя максимально свободно, не сковываясь узами традиций и представлений о так называемом «классицизме». «В музыке нет догм, а у Бетховена в особенности, — говорил Клемперер. — Играйте так, как чувствуете,— это важнее всего».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О. Клемперер и Г. Рождественский

Содержание