Выпуск № 1 (422) | 1974 - страница 12

не удивишь, вкусом тоже, это давние приметы школы. Еще Гоголь заметил: «Петербург наблюдает большое приличие в своей одежде, не любит пестрых цветов и никаких резких и дерзких отступлений от моды...».

В Ленинграде подаешь руку истории. А. Петров, например, живет на Петровской улице, напротив, на набережной, — Домик Петра. Кроме повода для каламбуров, есть еще повод для размышлений. И я полагаю, что ни одного ленинградца размышления о судьбе родного города не миновали. Все знают: он не раз бывал ареной грозных столкновений, великих свершений, в которых участвовали небожители-громовержцы и люди, если можно так выразиться, простые, поименно в историю не вошедшие, но, тем не менее, активно ее творившие.

Естественно, что в изображении разных художников исторический процесс предстает перед нами то с «птичьего полета», то с позиций нарочито приземленных, как бы изнутри. И это, разумеется, дает повод для полемики. На сей раз две полемически заостренные точки зрения продемонстрировал музыкальный фестиваль. Правда, полемика, в сущности, осталась незамеченной. Может быть, потому, что шла она в разных «весовых категориях»?

А. Петров показал вокально-симфонические фрески «Петр Первый» для солиста, хора и оркестра. Вот незаурядная личность в искусстве, пример продуманного строительства своего художественного организма! Он самоусовершенствуется зримо, веско, от опуса к опусу. Композитор этот обладает большим природным даром. И был, вероятно, момент, когда хотелось воспользоваться им легко и радостно, так сказать, «пожить» за его счет. Приметы такой «позицьи» остались на творческом пути автора. Все же было избрано иное его продолжение.

«Петр Первый» — сочинение эпическое. Тяга к эпическому прорывалась и в прежних опусах А. Петрова: в двух «Поэмах», в некоторых эпизодах балетов. Теперь, в частности, понятнее появление темы из Девятой Бетховена в финале «Сотворения мира». А новая высота, тем не менее, показалась взятой рывком, неожиданно. «Петр Первый» вызывает уважение и желание спорить.

На дискуссии в Ленинграде было сказано, что А. Петров — композитор темы. Сформулировано броско и в принципе верно, если под темой понимать не заголовок, не «шапку» произведения, а его идейно-смысловой стержень, ту «главную ноту», которая дает великое множество обертонов, больше чем наполовину обеспечивая успех.

И на сей раз тема выбрана необыкновенно точно. Сначала удивляешься. Потом думаешь: а действительно, здорово! Для русской литературы от Феофана Прокоповича до Андрея Вознесенского Петр — один из излюбленных героев. Высказаны уже, кажется, все «за» и «против». То же на театре, в живописи, в кино наконец. Более того, западная опера несколько раз соблазнялась подобным выигрышным сюжетом. Молчала только музыка отечественная, словно все еще обижаясь на петровские музыкальные реформы...

Теперь у Петра есть и музыкальный голос. На обсуждении высказывалось мнение, что его музыкальная речь мало индивидуальна, решена однопланово. По-моему, в данном случае этого трудно было избежать. Создан предельно обобщенный, даже условный образ государственного мужа. На протяжении четырех частей он не изменяется, величественным монолитом возвышаясь над окружающими; особенности характеристики предопределены жанром и драматургией.

Первая часть экспонирует конфликтную ситуацию. Причитания хора на подлинные народные слова («Как на нас господь поразгневался, дал господь царя несчастливого») должны показать нам ту силу сопротивления, которую Петру предстоит переломить. Он ломает ее в следующей фреске, озаглавленной «Снятие колоколов», произнося знаменитые слова: «Всевышний не нуждается в колокольном звоне. На что ему колокола? Народ и отечество звоном не спасешь».

Победив «внутреннего врага», Петр обрушивается на шведов (третья часть). Вновь звучит стилизованная петровская речь: «Воины, пришел час, который должен решить судьбу отечества. Вы не должны помышлять, что сражаетесь за Петра, но за государство, Петру врученное, за народ, за отечество, за великую Русь». И, наконец, пышно-ликующий финал — «Гимн России и войску русскому». — закономерно увенчивает сочинение.

Вслед за точностью выбора темы мы можем констатировать удачу ее жанрового решения. Фресочность здесь как нельзя более уместна; статика, декоративность, четкость и пластичность композиции, отсутствие полутонов, умело примененная звуковая перспектива — таковы приметы партитуры. Авторы текста Н. Касаткина и В. Василёв обращались к подлинным документам. Подлинные «музыкальные документы» эпохи (правда, в чрезвычайно опосредованном обличье) использует и композитор. Это, прежде всего, интонации знаменного распева и петровского канта; их столкновение во многом определяет музыкальную драматургию фресок. Вообще, чисто музыкальные элементы и приемы трактованы здесь

в первую очередь драматургически, выполняют действенную функцию — важная особенность сочинения А. Петрова! Вычленить каждый из этих элементов не представляет особого труда для мало-мальски эрудированного слушателя (имею в виду, скажем, уже упомянутые распев и кант, мелодические обороты, восходящие к Мусоргскому, колористические приемы, характерные для так называемой современной польской школы, или способы ритмической организации, впитавшие опыт едва ли не поп-музыки), но их сочетание оказывается весьма свежим и, главное, сильным по конечному эффекту.

Многое в партитуре запоминается с первого раза — например, виртуозно решенный средствами хора эпизод снятия колоколов, контраст батальной сцены и голошенья «Положил головушку...» в третьей фреске, экстатические ритмоформулы и своеобразная гармонизация заключительного канта-вивата. В такого рода деталях, как и в общем размахе и несколько неожиданном напоре, проявляется артистизм петровского дарования, — быть может, решающий «элемент», основное качество, покоряющее слушательское воображение.

Но значит ли это, что мы должны безоговорочно принять авторскую трактовку темы? Мне, например, кажется, что композитор, любующийся своим героем, делает излишний крен в сторону его «мифологизации», рисуя царя чуть ли не былинным исполином. Реальная историческая перспектива при этом смещается, и получается что-то вроде фигуры «Петр Первый — суперстар». Возразят, что авторами сознательно избран эпический ракурс. Но данная личность не поддается последовательной «эпизации» со знаком плюс; это не Владимир Красное Солнышко. Своей противоречивостью Петр схож скорее с Иваном Грозным. Эпическая же форма в целом вовсе не отвергает многопланового показа героя; вспомним вторую серию эйзенштейновской поэмы, посвященной царю Ивану. Да и русской традиции ближе диалектический подход к Петру: «...желание Руси обновиться он понял по-своему, исполнял его тоже по-своему — деспотически... Поэтому Петра можно назвать народным явлением настолько, насколько он выражал в себе стремление народа обновиться, дать более простору жизни — но только до сих пор он и был народен... Выражаясь точней, одна идея Петра была народна. Но Петр, как факт, был в высшей степени антинароден...»².

...Колокол снимают и в «Скоморошьих песнях» В. Гаврилина для баритона и фортепиано. Вот комментарии их героя-скомороха:

Зазвонил тут на церкви
Колокол,
И его на Лобное —
Волоком.
Потому как царю
Почудилось:
Был не грозный звон,
А сочувственный.

(слова В. Коростылева).

«Скоморошьи песни», на мой взгляд, заслуживают более пристального интереса и внимания, нежели им до сего времени уделялось. И прежде всего — своей островыраженной тенденциозностью, полемичностью. В. Гаврилин до сих пор показал, как известно, считанное число опусов, но почти каждый из них — спор, яростное отрицание и яростное утверждение. В «Немецкой тетради» он возражал Гейне, его отечественным толкователям и еще бог знает кому. «Русской тетрадью» доказывал, что интуитивное познание, на которое так талантливы люди из народа, может дать им более верное представление о жизни, более глубокое ее понимание, чем рациональное, и что человек, «думающий чувствами», «сокровенный человек» (употребляю обороты А. Платонова) — необыкновенен, душевно прекрасен.

Атмосфера спора для В. Гаврилина — что кислород для дыхания. Если ее нет, сочинение выходит достаточно ординарным (таков, например, на мой вкус, маленький вокальный цикл «Времена года», сделанный словно на «отработанном пару»).

«Скоморошьи песни» — четыре хлесткие, разудалые пьесы — дышат. Гаврилинский песельник насмехается, глумится, масколудствует. Дерзки выкрики ярмарочного зазывалы и гармошечные отыгрыши; осколки «собачьего вальса» соседствуют с тяжелым крестьянским переплясом. В музыкальном плане «Скоморошьи песни» продолжают довольно редкую традицию, восходящую к «Райку» Мусоргского; из современных сочинений, предшествовавших им, можно указать, пожалуй, только на свиридовский лубок «История про бублики и про бабу, не признающую республики».

Такого рода «раешники» кажутся легко уязвимыми для критики (вспомним хотя бы необоснованные упреки молодого И. Глебова, адресованные «музыкальным анекдотам и наивным карикатурам» Мусоргского). Действительно, музыка существует здесь вроде только для текста, служит лишь выпуклой его подаче. На деле, однако, между музыкой и словом ус-

_________

² Цит. по кн.: «Ф. М. Достоевский об искусстве». М., 1973, с. 160.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание